Шестая, Пасторальная симфония (F-dur, ор. 68, 1808) занимает особое место в творчестве Бетховена. Именно от этой симфонии в большой мере отталкивались представители романтического программного симфонизма. Восторженным поклонником Шестой симфонии был Берлиоз .
Тема природы получает широкое философское воплощение в музыке Бетховена - одного из самых великих поэтов природы. В Шестой симфонии эти образы приобрели наиболее полное выражение, ибо сама тема симфонии - это природа и картины сельской жизни. Природа для Бетховена не только объект для создания живописных картин. Она была для него выражением всеобъемлющего, животворного начала. Именно в общении с природой Бетховен находил те часы чистой радости, которой он так жаждал. Высказывания из дневников и писем Бетховена говорят о его восторженном пантеистическом отношении к природе (см. стр. II31-133). Не раз мы встречаем в записках Бетховена высказывания о том, что идеалом его является «свободная», то есть естественная природа.
Тема природы связана в творчестве Бетховена с другой темой, в которой он выражает себя последователем Руссо,- это поэзия простой, естественной жизни в общении с природой, душевная чистота селянина. В заметках к эскизам Пасторальной Бетховен несколько раз указывает на «воспоминание о жизни в деревне» как главный мотив содержания симфонии. Эта мысль сохранилась и в полном названии симфонии на титульном листе рукописи (см. ниже).
Руссоистская идея Пасторальной симфонии связывает Бетховена с Гайдном (оратория «Времена года»). Но у Бетховена исчезает тот налет патриархальности, который наблюдается у Гайдна. Тему природы и сельской жизни он трактует как один из вариантов основной своей темы о «свободном человеке»- Это роднит его со «штюрмерами», которые вслед за Руссо видели в природе раскрепощающее начало, противопоставляли ее миру насилия, принуждения.
В Пасторальной симфонии Бетховен обратился к сюжету, в музыке не раз встречавшемуся. Среди программных сочинений прошлого многие посвящены образам природы. Но Бетховен по-новому решает принцип программности в музыке. От наивной иллюстративности он переходит к поэтическому одухотворенному воплощению природы. Свой взгляд на программность Бетховен выразил словами: «Больше выражение чувства, чем живопись». Такое предуведомление и программу автор дал в рукописи симфонии .
Однако не следует думать, что Бетховен отказался здесь от картинных, изобразительных возможностей музыкального языка. Шестая симфония Бетховена - пример слияния выразительного и картинного начал. Образы ее глубоки по настроению, поэтичны, одухотворены большим внутренним чувством, проникнуты обобщающей философской мыслью и вместе с тем картинно-живописны.
Характерен тематизм симфонии. Бетховен обращается здесь к народным мелодиям (хотя он очень редко цитировал подлинные народные мелодии): в Шестой симфонии исследователи находят славянские народные истоки. В частности, Б. Барток, большой знаток народной музыки различных стран, пишет о том, что главная партия I части Пасторальной - это детская хорватская песня. Другие исследователи (Беккер, Шёневольф) также указывают на хорватскую мелодию из сборника Д. К. Кухача «Песни южных славян», которая явилась прототипом главной партии I части Пасторальной:
Для облика Пасторальной симфонии характерно широкое претворение жанров народной музыки - лендлер (крайние разделы скерцо), песня (в финале). Песенные истоки видны также в трио скерцо - Ноттебом приводит бетховенский набросок песни «Счастье дружбы» («Glück der Freundschaft, op. 88), который потом был использован в симфонии:
Картинность тематизма Шестой симфонии проявляется в широком привлечении орнаментальных элементов - группетто различных видов, .фигурации, длинные форшлаги, арпеджио; такого типа мелодика, наряду с народно-песенной, является основой тематизма Шестой симфонии. Особенно заметно это в медленной части. Ее главная партия вырастает из группетто (Бетховен говорил, что он запечатлел здесь напев иволги).
Внимание к колористической стороне ярко проявляется в гармоническом языке симфонии. Обращают на себя внимание терцовые сопоставления тональностей в разработочных разделах. Они играют большую роль и в разработке I части (B-dur - D-dur; G-dur - E-dur), и в разработке Andante («Сцена у ручья»), представляющей собой красочные орнаментальные вариации на тему главной партии . Много яркой живописности в музыке III, IV и V частей. Таким образом, ни одна из частей не выходит из плана программной картинной музыки, сохраняя при этом всю глубину поэтической идеи симфонии.
Оркестр Шестой симфонии отличается обилием соло духовых инструментов (кларнет, флейта, валторна). В «Сцене у ручья» (Andante) Бетховен по-новому использует богатство тембров струнных инструментов. Он применяет divisi и сурдины в партии виолончелей, воспроизводящих «журчание ручья» (авторская пометка в рукописи). Такие приемы оркестрового письма характерны для более позднего времени. В связи с ними можно говорить о предвосхищении Бетховеном черт романтического оркестра.
Драматургия симфонии в целом сильно отличается от драматургии героических симфоний. В сонатных формах (I, II, V части) сглажены контрасты и грани между разделами. "Здесь нет конфликтов, борьбы. Характерны плавные переходы от одной мысли к другой. Особенно ярко это выражено во II части: побочная партия продолжает главную, вступая на том же фоне, на котором звучала главная партий:
Беккер пишет в этой связи о приеме «нанизывания мелодий». Обилие тематизма, господство мелодического начала- действительно, характернейшая черта стиля Пасторальной симфонии.
Указанные особенности Шестой симфонии проявляются и в методе развития тем - ведущая роль принадлежит вариационности. Во II части и в финале Бетховен вводит вариационные разделы в сонатную форму (разработка в «Сцене у ручья», главная партия в финале). Такое объединение сонатности и вариационности станет одним из основополагающих принципов в лирическом симфонизме Шуберта.
Логика цикла Пасторальной симфонии, обладая типичностью классических контрастов, определяется, однако, программой (отсюда ее пятичастное строение и отсутствие цезур между III, IV и V частями). Ее циклу не свойственно такое действенное и последовательное развитие, как в героических симфониях, где I часть является средоточием конфликта, а финал - его разрешением. В последовании частей большую роль играют факторы программно-картинного порядка, хотя они подчинены обобщенной идее единения человека с природой.
Вена. Императорский королевский привилегированный Венский театр. Здесь 22 декабря 1808 года состоялась «музыкальная академия», то есть авторский концерт из произведений Л. ван Бетховена —-«совершенно новых и ранее не исполнявшихся публично». Среди них были две симфонии, завершенные почти одновременно, — Пятая, до-минорная, и Шестая, фа-мажорная. Обе симфонии запечатлели разные состояния духа великого немецкого композитора. Пятая — высшее напряжение борьбы, приводящей к трудному завоеванию победы. Шестая — полную гармонию человека и природы. Это как бы два лика бетховенского творчества, его эпохи. Пятая симфония — живое свидетельство близости Бетховена идеям и свершениям французской революции 1789 года. В ее поначалу мрачном пламени выковываются интонации, родственные гимнам и песням революции. Финал симфонии словно воспроизводит картину празднества в честь победы. В Шестой симфонии можно услышать отголоски идей Ж. Руссо, призывавшего вернуться к «естественной жизни». Истинную радость дарит человеку общение с природой и деревенскими жителями. Единственное бедствие — гроза — оборачивается еще большей благодатью: обновленная природа дает человеку особую полноту ощущения жизни.
Обе симфонии характеризуются исключительной конкретностью выражения вложенных в^ них идей. В Пятой симфонии Бетховен нашел гениальное музыкальное обобщение темы рока, судьбы — всего, что препятствует человеку в его стремлении к свободе. Предельно сжатый, лаконичный мотив («так судьба стучится в дверь», — сказал о нем Бетховен) пронизывает музыку всей симфонии. Но он же может обернуться и призывом к действию, и победным кличем, и выражением душевного трепета. Мотив судьбы формирует всю первую часть симфонии, изредка возникает во второй, главенствует в третьей, напоминание о нем в четвертой части оттеняет общую картину ликования. Через борьбу к победе — этот основной тезис бетховенского симфонизма — воплощен здесь с особенной рельефностью. Все ее части: полная драматизма — первая, спокойная вторая, где постепенно вырисовывается героическая тема, близкая «Марсельезе», скерцо, возвращающее в новом ракурсе драматизм и сильные контрасты, торжественный, победный финал — суть последовательные этапы становления героической идеи, ступени к завоеванию и утверждению могущества Человека в единении с человечеством.
Совсем по-другому решает Бетховен Шестую симфонию. Здесь царит покой той высшей гармонии, какую обретает человек в природе. Композитор не строит целое ступень за ступенью, а поворачивает его разными гранями. Части симфонии — это картины или сцены. Конкретность образов выступает через ассоциации с журчанием ручья, пением птиц, раскатами грома, наигрышем пастушьего рожка, звучанием деревенского оркестра. Она подчеркивается программными названиями, которые Бетховен предпослал всей симфонии и отдельным ее частям. «Пасторальная симфония, или Воспоминание о сельской жизни» включает в себя «Радостные чувства по прибытии п до ревню», «Сцену у ручьи», «Веселое сборище поселян», «Гром, грозу» и «Пастушью песнь». В конце «Сцены у ручья» Бетховен даже пометил в партитуре, каким птицам принадлежат реплики, имитирующие их голоса (перепел, кукушка, соловей); главная тема этой части выросла, по его словам, из напева иволги.
Однако Бетховен в своем заголовке симфонии предупреждает и о том, что здесь «больше выражения чувств, чем живописи». Картинность отнюдь не исключает глубоко поэтичного лиризма второй части или характернейшего для Бетховена динамического «натиска» в третьей. Это целостный мир, в покое которого есть свое движение, развитие, приводящее к величественному гимну природе.
Пятая и Шестая симфонии проложили свои пути в будущее. Именно с представлением о Пятой симфонии связывается. у нас само понятие драматической симфонии, симфонии о самом главном в жизни человека — борьбе за утверждение своих идеалов. Пятую симфонию Бетховена считал П. И. Чайковский прообразом своей Четвертой симфонии — первой симфонии-драмы в его творчестве. Первая симфония Брамса и симфония до минор Танеева, Второй фортепианный концерт Рахманинова и Третья симфония Скрябина, Пятая симфония Шостаковича — все эти произведения совершенно разных композиторов, разных эпох сходятся в глубокой опоре на гениальное сочинение великого классика.
Шестая симфония оказалась особенно созвучной композиторам-романтикам: Шуберту, Шуману, Берлиозу. Программность симфонии, новый мир ее красочных звучаний, тонких светотеней, песенных интонаций, свобода в трактовке цикла (пять частей вместо обычных для классической симфонии четырех) — все это нашло свое продолжение в романтическом симфонизме. Тема природы получила новое развитие и воплощение в симфониях Шуберта и Шумана, Брамса, Брукнера, Малера. В творчестве самого Бетховена две симфонии 1808 года явились важнейшими этапами на пути к кульминации его симфонизма — Девятой симфонии, достигли своего наивысшего выражения и напряженность борьбы, и всепоглощающая радость единения человечества, его слияния со всем мирозданием.
Премьеры Пятой и Шестой симфоний не принесли успеха их автору главным образом из-за неудачного исполнения. Однако вскоре эти сочинения завоевали огромную популярность. Нам известны прекрасные записи симфоний в трактовках крупнейших дирижеров мира — А. Тосканини и В. Фуртвенглера, Б. Вальтера и Г. Караяна. В репертуаре многих советских дирижеров постоянно присутствуют Пятая и Шестая симфонии Бетховена — спутники нашей жизни, в которой сосуществуют драматизм и героика «вечного боя» и стремление к красоте и мудрости природы.
Е. Царева
«Пасторальная» симфония Бетховена – высокая философская идиллия, подсказанная мыслью о гармонии человека и природы. Заглавия, данные Бетховеном частям симфонии, делают ее одним из первых образцов программного симфонизма. Вместе с тем Бетховен всячески подчеркивал главенство выразительности музыки. Вот его авторская аннотация к Шестой симфонии:
«Слушателю предоставляется самому определить ситуации. Sinfonia caracteristica, или Воспоминание о сельской жизни. Всякая изобразительность проигрывает, если к ней чрезмерно прибегают в инструментальной музыке. – Sinfonia pastorella. Тот, кто имеет понятие о сельской жизни, может и без многих заголовков представить себе, что хотел автор. Целое является больше выражением чувств, чем изображением, оно будет распознано и без описаний».
1. «Пробуждение радостных чувств от прибытия в деревню» (Angenehme, heitere Empfindungen, welche bei der Ankunft). Allegro ma non troppo
2. «Сцена у ручья» (Szene am Bach). Andante molto mosso
3. «Веселое сборище крестьян» (Lustiges Zusammensein der Landleute). Allegro
4. «Гроза. Буря» (Donner. Sturm). Allegro
5. «Пастушья песнь» (Hirtengesang. Wohltatige, mit Dank and die Goltheit verbundene Gefuhle nach dem Sturm). Allegretto
Berliner Philharmoniker, Herbert von Karajan
История создания
Рождение Пасторальной симфонии приходится на центральный период творчества Бетховена. Почти одновременно из-под его пера вышли три симфонии, совершенно разные по характеру: в 1805 году он начал писать героическую по складу симфонию до минор, известную теперь под № 5, в середине ноября следующего года закончил лирическую Четвертую, си-бемоль-мажорную, а в 1807 году принялся за сочинение Пасторальной. Законченная одновременно с до-минорной в 1808 году, она резко от нее отличается. Бетховен, смирившийся с неизлечимым недугом - глухотой, - здесь не борется с враждебной судьбой, а прославляет великую силу природы, простые радости жизни.
Как и до-минорная, Пасторальная симфония посвящена покровителю Бетховена, венскому меценату князю Ф. И. Лобковицу и русскому посланнику в Вене графу А. К. Разумовскому. Обе они впервые прозвучали в большой «академии» (то есть концерте, в котором исполнялись произведения только одного автора им самим как инструменталистом-виртуозом или оркестром под его управлением) 22 декабря 1808 года в Венском театре. Первым номером программы значилась «Симфония под названием „Воспоминание о сельской жизни“, фа мажор, № 5». Лишь некоторое время спустя она стала Шестой. Концерт, проходивший в холодном зале, где публика сидела в шубах, успеха не имел. Оркестр был сборным, невысокого уровня. Бетховен на репетиции рассорился с музыкантами, работал с ними дирижер И. Зейфрид, а автор лишь руководил премьерой.
Пасторальная симфония занимает особое место в его творчестве. Она программна, причем, единственная из девяти, имеет не только общее название, но и заголовки к каждой части. Частей этих не четыре, как давно утвердилось в симфоническом цикле, а пять, что связано именно с программой: между простодушным деревенским танцем и умиротворенным финалом помещена драматическая картина грозы.
Бетховен любил проводить лето в тихих деревушках в окрестностях Вены, бродить по лесам и лугам от зари до зари, в дождь и солнце, и в этом общении с природой возникали замыслы его сочинений. «Ни один человек не может любить сельскую жизнь так, как я, ибо дубравы, деревья, скалистые горы откликаются на мысли и переживания человека». Пасторальная, которая, по словам самого композитора, рисует чувства, рождающиеся от соприкосновения с миром природы и сельской жизни, стала одним из наиболее романтических сочинений Бетховена. Недаром в ней видели источник своего вдохновения многие романтики. Об этом свидетельствуют Фантастическая симфония Берлиоза, Рейнская симфония Шумана, Шотландская и Итальянская симфонии Мендельсона, симфоническая поэма «Прелюды» и многие фортепианные пьесы Листа.
Музыка
Первая часть названа композитором «Пробуждение радостных чувств во время пребывания в деревне». Незамысловатая, многократно повторяющаяся главная тема, звучащая у скрипок, близка народным хороводным мелодиям, а сопровождение у альтов и виолончелей напоминает гудение деревенской волынки. Несколько побочных тем мало контрастируют главной. Разработка также идиллична, лишена резких контрастов. Длительное пребывание в одном эмоциональном состоянии разнообразится красочными сопоставлениями тональностей, сменой оркестровых тембров, нарастаниями и спадами звучности, что предвосхищает принципы разработки у романтиков.
Вторая часть - «Сцена у ручья» - проникнута теми же безмятежными чувствами. Певучая скрипичная мелодия медленно разворачивается на журчащем фоне других струнных, который сохраняется на протяжении всей части. Лишь в самом конце смолкает ручей, и становится слышна перекличка птиц: трели соловья (флейта), крик перепела (гобой), кукование кукушки (кларнет). Слушая эту музыку, невозможно представить, что она написана глухим композитором, уже давно не слышавшим пения птиц!
Третья часть - «Веселое времяпрепровождение крестьян» - наиболее жизнерадостна и беззаботна. В ней сочетаются лукавое простодушие крестьянских танцев, введенных в симфонию еще учителем Бетховена Гайдном, и острый юмор типично бетховенских скерцо. Начальный раздел строится на неоднократном сопоставлении двух тем - отрывистой, с настойчивыми упрямыми повторами, и лирической певучей, однако не без юмора: аккомпанемент фаготов звучит не в такт, словно у неопытных деревенских музыкантов. Следующая тема, гибкая и грациозная, в прозрачном тембре гобоя в сопровождении скрипок, также не лишена комического оттенка, который придают ей синкопированный ритм и внезапно вступающие басы фагота. В более быстром трио упорно повторяется грубоватая попевка с резкими акцентами, в очень громком звучании - словно деревенские музыканты разыгрались вовсю, не жалея сил. В повторении начального раздела Бетховен нарушает классическую традицию: вместо полного проведения всех тем звучит лишь краткое напоминание о первых двух.
Четвертая часть - «Гроза. Буря» - начинается сразу, без перерыва. Она составляет резкий контраст всему предшествовавшему и является единственным драматическим эпизодом симфонии. Рисуя величественную картину разбушевавшейся стихии, композитор прибегает к изобразительным приемам, расширяет состав оркестра, включая, как и в финале Пятой, не применявшиеся ранее в симфонической музыке флейту-пикколо и тромбоны. Контраст особенно резко подчеркнут тем, что эта часть не отделена паузой от соседних: начинаясь внезапно, она так же без паузы переходит в финал, где возвращаются настроения первых частей.
Финал - «Пастушьи напевы. Радостные и благодарные чувства после бури». Спокойный напев кларнета, которому отвечает валторна, напоминает перекличку пастушьих рожков на фоне волынок - им подражают выдержанные звуки альтов и виолончелей. Переклички инструментов постепенно замирают вдали - последней проводит мелодию валторна с сурдиной на фоне легких пассажей струнных. Так необычно завершается эта единственная в своем роде бетховенская симфония.
Одновременно с Пятой Бетховен закончил Шестую, «Пасторальную симфонию» F-dur (op. 68, 1808). Это единственное симфоническое произведение Бетховена, вышедшее в свет с авторской программой. На титульном листе рукописи стояла следующая надпись: «Пасторальная симфония, или Воспоминания о сельской жизни. Более выражение настроения, чем звуковая живопись».
Если в Третьей и Пятой симфониях отразились трагизм и героика жизненной борьбы, в Четвертой - лирическое ощущение радости бытия, то Шестая симфония Бетховена воплощает руссоистскую тему - «человек и природа». Тема эта была широко распространена в музыке XVIII века начиная с «Деревенского колдуна» самого Руссо; ее воплотил и Гайдн в оратории «Времена года». Природа и быт неиспорченных городской цивилизацией поселян, опоэтизированное воспроизведение картин деревенского труда - подобные образы часто встречались в искусстве, рожденном передовой просветительской идеологией. Сцена грозы Шестой симфонии Бетховена также имеет множество прототипов в опере XVIII века (у Глюка, Монсиньи, Рамо, Марё, Кампра), во «Временах года» Гайдна и даже в балете самого Бетховена «Творения Прометея». «Веселое сборище поселян» знакомо нам по многочисленным хороводным сценам из опер и опять-таки по оратории Гайдна. Изображение щебета птиц в «Сцене у ручья» связано с типичным для XVIII века культом подражания природе. Традиционная пасторальность воплощена и в безмятежно идиллической пастушеской картине. Она ощутима даже в инструментовке симфонии, с ее нежными пастельными красками.
Не следует думать, что Бетховен вернулся к музыкальному стилю прошлого. Как и все его зрелые произведения, Шестая симфония, при известных интонационных связях с музыкой века Просвещения, от начала до конца глубоко оригинальна.
Первая часть - «Пробуждение бодрых чувств по прибытии в деревню» - вся проникнута элементами народной музыки. С самого же начала квинтовый фон воспроизводит звучание волынки. Главная тема представляет собой сплетение типичнейших для XVIII века пасторальных интонаций:
Все темы первой части выражают настроение радостной умиротворенности.
Бетховен прибегает здесь не к своему излюбленному приему мотивного развития, а к равномерной, подчеркнутой ясными кадансами повторности. Даже в разработке преобладает спокойная созерцательность: развитие основано по преимуществу на темброво-колористическом варьировании и повторности. Вместо обычных для Бетховена острых тональных тяготений дается красочное сопоставление тональностей, отстоящих друг от друга на терцию (B-Dur – D-Dur в первый раз, C-Dur – E-Dur при повторе). В первой части симфонии композитор создает картину полной гармони человека с окружающим миром.
Во второй части - «Сцена у ручья» – господствует настроение мечтательности. Здесь большую роль играют моменты музыкальной изобразительности. Выдержанный фон создают две солирующие виолончели с сурдинами и педаль валторн. Это сопровождение напоминает журчание ручейка:
В заключительных тактах оно сменяется подражанием птичьему щебету (соловья, перепелки и кукушки).
Три последующие части симфонии исполняются без перерыва. Нарастание событий, острая кульминация и разрядка - так складывается их внутренняя структура.
Третья часть - «Веселое сборище поселян» - жанровая сценка. Она отличается большой образно-изобразительной конкретностью. Бетховен передает в ней особенности народной деревенской музыки. Мы слышим, как перекликаются запевала и хор, деревенский оркестр и певцы, как невпопад играет фаготист, как притоптывают танцоры. Близость к народной музыке проявляется и в использовании переменных ладов (в первой теме F-Dur – D-Dur, в теме трио F-Dur – B-Dur), и в метрике, воспроизводящей ритмы австрийских крестьянских танцев (смена трех- и двудольного размеров).
«Сцена грозы» (четвертая часть) написана с большой драматической силой. Нарастающий звук грома, стук дождевых, капель, вспышки молнии, вихри ветра ощущаются почти со зримой реальностью. Но эти яркие изобразительные приемы призваны оттенить настроения страха, ужаса, смятения.
Гроза затихает, и последний слабый раскат грома растворяется в звуках пастушьей свирели, которой начинается пятая часть - «Песнь пастухов. Проявление радостных, благодарных чувств после бури». Интонации свирели пронизывают тематизм финала. Темы свободно развиты и варьированы. Спокойствие, солнечный свет разлиты в музыке этой части. Симфония заканчивается гимном умиротворения.
«Пасторальная симфония» оказала большое влияние на композиторов последующего поколения. Отзвуки ее находим и в «Фантастической симфонии» Берлиоза, и в увертюре к «Вильгельму Теллю» Россини, и в симфониях Мендельсона, Шумана и других. Сам Бетховен, однако, к подобному типу программной симфонии более не возвращался.
Симфоническое творчество Бетховена – важнейший этап в развитии жанра симфонии. С одной стороны, оно продолжает традиции классической симфонии вслед за Гайдном и Моцартом, а с другой – предвосхищает дальнейшую эволюцию симфонии в творчестве композиторов-романтиков.
Многогранность творчества Бетховена проявляется в том, что он стал основоположником героико-драматической линии (3, 5, 9 симфонии), а также раскрыл другую не менее важную лирико-жанровую сферу в симфонизме (отчасти 4; 6, 8 симфонии). Пятая и шестая симфонии были сочинены композитором практически одновременно (закончены в 1808 году), но раскрывают новые, различные образные и тематические возможности жанра.
Общая характеристика 5 и 6 симфоний
Пятая симфония – инструментальная драма, где каждая часть – этап в раскрытии этой драмы. Она последовательно продолжает героико-драматическую линию, намеченную во 2, раскрытую в 3 симфонии, далее развитую в 9. Пятая симфония возникла под влиянием идей французской революции, республиканских идей; одушевлена характерной для Бетховена концепцией: через страдание – к радости, через борьбу – к победе.
Шестая, «Пасторальная» симфония открывает новую традицию в европейской музыке. Это единственная у Бетховена программная симфония, имеющая не только общий программный подзаголовок, но и название каждой части. Путь к шестой исходит от 4 симфонии, а в дальнейшем лирико-жанровая сфера найдет воплощение в 7 (отчасти) и 8 симфониях. Здесь представлен круг лирико-жанровых образов, раскрыто новое свойство природы как начала, раскрепощающего человека, такое понимание природы близко идеям Руссо. «Пасторальная» симфония предопределила дальнейший путь программного симфонизма и романтической симфонии. Например, аналогии можно найти в «Фантастической» симфонии Берлиоза («Сцена в полях»).
Симфонический цикл 5 и 6 симфоний
Пятая симфония представляет собой классический 4-частный цикл, где каждая часть одновременно имеет индивидуальную функцию и является звеном в раскрытии общего драматического образного строя цикла. В 1 части заложен действенный конфликт двух начал – личного и внеличностного. Это сонатное Allegro, отличающееся глубоким единством тематизма. Все темы развиваются в одном интонационном строе, представленном начальной темой (темой «судьбы») 1 части. 2 часть симфонии – в форме двойных вариаций, где 1 тема принадлежит лирической сфере, а 2 – героического плана (в духе марша). Взаимодействуя, темы продолжают «моноритм» (ритмическую формулу) 1 части. Такая трактовка формы двойных вариаций встречалась и ранее (у Гайдна в симфонии №103, Ми-бемоль мажор), но у Бетховена она вплетается в единое развитие драматической концепции. 3 часть – скерцо. Появившись во 2 симфонии, у Бетховена скерцо вытесняет менуэт, а также приобретает иные, лишенные шутливого характера, качества. Впервые скерцо становится драматическим жанром. Финал, следующий без перерыва после скерцо, — торжественный апофеоз, итог развития драмы, знаменующий победу героики, торжество личностного над внеличностным.
Шестая симфония – пятичастный цикл. Подобное строение встречается впервые в истории жанра (не считая «Прощальной» симфонии №45 Гайдна, где 5-частность имела условный характер). В основе симфонии – сопоставление контрастных картин, она отличается неторопливым, плавным развитием. Здесь Бетховен отходит от норм классического мышления. На первый план в симфонии выдвинута не столько сама природа, сколько поэтическая одухотворенность в общении с природой, но при этом изобразительность не исчезает («больше выражение чувства, чем живописности», по словам Бетховена). Симфонию отличает и образное единство, и цельность композиции цикла. 3, 4 и 5 части следуют друг за другом без перерыва. Сквозное развитие наблюдалось и в 5 симфонии (от 3 к 4 части), создавая драматургическое единство цикла. Сонатная форма 1 части «Пасторальной» построена не на конфликтном противопоставлении, а на дополняющих друг друга темах. Ведущим принципом является вариационность, что создает постепенность, неторопливость развития. Бетховен отказывается здесь от свойственной его прежним произведениям героики и пафоса борьбы (3, 5 симфонии). Главным становится созерцательность, углубленность в одно состояние, гармония природы и человека.
Интонационно-тематический комплекс 5 и 6 симфоний
Интонационно-тематический комплекс 5 и 6 симфоний образуется на основе их принципов развития. Своеобразным интонационным «источником» и основой в 5 симфонии (особенно в 1 и 3 части) становится начальный эпиграф – моноинтонация из 4 звуков («Так судьба стучится в дверь»). Это определяет организацию цикла. Начало экспозиции 1 части содержит два контрастных элемента (мотивы «судьбы» и «ответа»), которые еще в пределах главной партии образуют конфликт. Но, контрастные образно, они близки интонационно. Побочная партия тоже строится на материале начальной моноинтонации, представленной в другом аспекте. Все становится подчиненным единой интонационной сфере, которая связывает все части драматического целого. Интонация «судьбы» появится во всех частях в ином облике.
«Пасторальная» симфония не содержит моноинтонационности. В основе ее тематизма оказываются жанровая стихия, народные мелодии (1 тема 1 части навеяна мелодией детской хорватской песни по мнению Бартока, 5 часть – лендлер). Повторность (даже в разработке) – основной прием развития. Тематизм симфонии дается в образно-колористическом сопоставлении. В отличие от 5 симфонии, где весь материал был дан в развитии, здесь преобладает «экспозиционное» изложение.
Новое, «бетховенское» развитие формы заключено в 5 симфонии, где каждый раздел формы (например, ГП, ПП экспозиции) насыщен внутренним действием. Здесь нет «показа» тем, они представлены в действии. Кульминацией 1 части становится разработка, где тематическое и тональное развитие способствуют раскрытию конфликта. Тональности кварто-квинтового соотношения усиливают напряженность разработочного раздела. Особую роль играет и кода, получившая у Бетховена значение «второй разработки».
В 6 симфонии расширены возможности тематического варьирования. Для большей колористичности Бетховен применяет большетерцовые соотношения тональностей (разработка 1 части: До маж. – Ми маж. ; Си-бемоль маж. – Ре маж.).
Слово «симфония» с греческого языка переводится как «созвучие». И действительно, звучание множества инструментов в оркестре только тогда можно назвать музыкой, когда они созвучны, а не издают звуки каждый сам по себе.
В Древней Греции так называли приятное сочетание звуков, совместное пение в унисон. В Древнем Риме так стал называться уже ансамбль, оркестр. В средние века симфонией называли светскую музыку вообще и некоторые музыкальные инструменты.
У слова есть и другие значения, но все они несут в себе смысл соединения, сопричастности, гармоничного сочетания; например, симфонией называют также сформированный в Византийской империи принцип взаимоотношения церкви и светской власти.
Но сегодня мы будем говорить только о музыкальной симфонии.
Разновидности симфонии
Классическая симфония – этомузыкальное произведение в сонатной циклической форме, предназначенное для исполнения симфоническим оркестром.
В симфонию (помимо симфонического оркестра) может быть включён хор и вокал. Существуют симфонии-сюиты, симфонии-рапсодии, симфонии-фантазии, симфонии-баллады, симфонии-легенды, симфонии-поэмы, симфонии-реквиемы, симфонии-балеты, симфонии-драмы и театральные симфонии как разновидность оперы.
В классической симфонии обычно 4 части:
первая часть - в быстром темпе (аллегро) , в сонатной форме;
вторая часть - в медленном темпе , обычно в форме вариаций, рондо, рондо-сонаты, сложной трёхчастной, реже в форме сонаты;
третья часть - скерцо или менуэт - в трёхчастной форме da capo с трио (то есть по схеме A-trio-A);
четвёртая часть - в быстром темпе , в сонатной форме, в форме рондо или рондо-сонаты.
Но бывают симфонии и с меньшим (или большим) количеством частей. Существуют и одночастные симфонии.
Программная симфония – это симфония с определенным содержанием, которое изложено в программе или выражено в названии. Если в симфонии присутствует название, тогда данное название и является минимальной программой, например, «Фантастическая симфония» Г. Берлиоза.
Из истории симфонии
Создателем классической формы симфонии и оркестровки считается Гайдн .
А прототипом симфонии является итальянская увертюра (инструментальная оркестровая пьеса, исполняемая перед началом какого-либо представления: оперы, балета), сложившаяся в конце XVII в. Значительный вклад в развитие симфонии внесли Моцарт и Бетховен . Этих трёх композиторов называют «венскими классиками». Венские классики создали высокий тип инструментальной музыки, в котором все богатство образного содержания воплощено в совершенную художественную форму. С этим временем совпал и процесс становления симфонического оркестра – его постоянного состава, оркестровых групп.
В.А. Моцарт
Моцарт писал во всех существовавших в его эпоху формах и жанрах, особое значение придавал опере, но большое внимание уделял и симфонической музыке. Благодаря тому, что на протяжении своей жизни он работал параллельно над операми и симфониями, его инструментальная музыка отличается певучестью оперной арии и драматической конфликтностью. Моцарт создал более 50 симфоний. Наиболее популярными стали три последние симфонии - № 39, № 40 и № 41 («Юпитер»).
К. Шлоссер "Бетховен за работой"
Бетховен создал 9 симфоний, но в смысле развития симфонической формы и оркестровки он может быть назван крупнейшим композитором-симфонистом классического периода. В его Девятой симфонии, самой известной, слиты сквозной темой в одно целое все её части. В этой симфонии Бетховен ввёл вокальные партии, после чего это стали делать и другие композиторы. В форме симфонии сказал новое слово Р. Шуман.
Но уже во второй половине XIX в. строгие формы симфонии начали изменяться. Необязательной стала четырёхчастность: появилась одночастная симфония (Мясковский, Борис Чайковский), симфония из 11 частей (Шостакович) и даже из 24 частей (Хованесс). Классический финал в быстром темпе был потеснён медленным финалом (Шестая симфония П.И. Чайковского, Третья и Девятая симфонии Малера).
Авторами симфоний были Ф. Шуберт, Ф. Мендельсон, И. Брамс, А. Дворжак, А. Брукнер, Г. Малер, Ян Сибелиус, А. Веберн, А. Рубинштейн, П. Чайковский, А. Бородин, Н. Римский-Корсаков, Н. Мясковский, А. Скрябин, С. Прокофьев, Д. Шостакович и др.
Его состав, как мы уже сказали, сложился в эпоху венских классиков.
Основой симфонического оркестра являются четыре группы инструментов: струнные смычковые (скрипки, альты, виолончели, контрабасы), деревянные духовые (флейта, гобой, кларнет, фагот, саксофон со всеми их разновидностями – старинные блокфлейта, шалмей, шалюмо и др., а также ряд народных инструментов – балабан, дудук, жалейка, свирель, зурна), медные духовые (валторна, труба, корнет, флюгельгорн, тромбон, туба), ударные (литавры, ксилофон, вибрафон, колокольчики, барабаны, треугольник, тарелки, бубен, кастаньеты, там-там и другие).
Иногда в состав оркестра включаются и другие инструменты: арфа , фортепиано, орган (клавишно-духовой музыкальный инструмент, самый крупногабаритный вид музыкальных инструментов), челеста (небольшой клавишно-ударный музыкальный инструмент, внешне похожий на пианино, звучащий наподобие колокольчиков), клавесин .
Клавесин
Большой симфонический оркестр может включать в себя до 110 музыкантов, малый – не более 50.
Решение о том, как рассадить оркестр, принимает дирижёр. Расположение исполнителей современного симфонического оркестра направлено к достижению слитной звучности. В 50-70 гг. XX в. получила распространение «американская рассадка»: слева от дирижёра помещаются первые и вторые скрипки; справа – альты и виолончели; в глубине – деревянные и медные духовые, контрабасы; слева – ударные.
Рассадка музыкантов симфонического оркестра