2. Ранние кантаты и традиции немецкой духовной музыки XVII века
Разнообразие ранних кантат Баха
анние кантаты Иоганна Себастьяна Баха, наверное, одни из самых интересных и для исследователя, и для слушателя. Эти кантаты написаны очень разнообразно, очень индивидуально. Если впоследствии, в Лейпциге, Бах будет писать кантаты часто, много, стараясь следовать какому-то определенному образцу и определенному избранному решению, то до того, как он переехал в Лейпциг, условия его работы позволяли много экспериментировать, много пробовать. Результаты были очень разные. Все зависело даже не только от Баха, но, конечно же, от его либреттистов, от тех слов, которые он брал в качестве либретто своих кантат. Но среди этих кантат очень много настоящих жемчужин, при том таких жемчужин, которые, в общем-то, мало на что похожи, которые уникальны и в истории музыки, и в самом баховском творчестве.
Переломный момент в истории немецкой церковной музыки
Здесь надо иметь в виду, что как раз именно раннее творчество Баха пришлось на переломный момент истории немецкой церковной музыки. Вот это главное музыкальное событие дня – литургия – резко стало меняться. В XVII веке произведения создавались в опоре на библейский текст, на лютеранские церковные песни, более-менее все это следовало какой-то определенной традиции, идущей еще от XV века, и в то же самое время немножко сторонилось новейших общеевропейских тенденций, которые определялись в первую очередь Италией, потом также отчасти и Францией. Ну, для Германии – прежде всего Италией. Эти тенденции шли из музыкального театра, от оперы, от светского стиля. А музыка немцев была немножко старомодной, особенно то, что касалось музыки церковной.
Это ведь на самом деле хорошо для церковной музыки, совершенно не нужно писать некий авангард. Но вместе с тем вот этот новый стиль, новая оперная музыка открывали огромные заманчивые перспективы как для композитора, так и для его соавтора, притом полноправного соавтора, иногда даже он считался главным автором – либреттиста. Писать стихи и музыку очень экспрессивные, полные аффектов, полные страстей! Вот это вот искушение выразительностью.
В старой немецкой церковной музыке этого не было. Она по-своему очень выразительна и прежде всего связана с приемами музыкальной риторики. Именно в Германии в XVII веке развивается мощнейшее теоретическое учение о том, как создавать музыкальные произведения, имитируя ораторские приемы. Немцы были очень основательны. Они анализировали уже существующие произведения классиков, начиная с Орландо ди Лассо, замечательно нидерландского композитора, который еще в конце XVI века работал при баварском дворе. Далее, конечно, анализируя произведения своих современников и немецких церковных авторов, они создали целую сложную систему, как выразительными музыкальными жестами можно подчеркивать то или иное значение слов. Это было высокое искусство, в нем была своя выразительность, но вместе с тем какого-то моря бушевавших страстей, которое можно было найти в оперной музыке, у них все же не было.
Кантата и оратория как жанровые формы
И времена менялись. И к рубежу XVII-XVIII веков, когда Баху исполняется где-то пятнадцать лет и он из юноши, подростка потихонечку превращается в зрелого композитора, создающего свои первые шедевры, - именно к этому времени в Германии возникла потребность в обновлении всего, и церковной музыки в том числе. И здесь важнейшую роль сыграли поэты.
Поэтам хотелось помериться славой со своими итальянскими современниками, они хотели писать поэзию для таких музыкальных жанров, которые процветали именно в Италии. А это значит – кантата и оратория. Кантата в Италии была исключительно светским жанром, но в Германии она сразу же стала жанром и духовным тоже, хотя и светские кантаты в Германии писали. Оратория – сугубо духовный жанр, который писался как в Италии, так с начала XVIII века и в Германии.
В чем была особенность этого нового духовного стихосложения? Прежде всего в том, что это стихосложение давало возможность писать речитативы и арии – то, к чему мы с вами привыкли в операх, что возникло во второй половине XVII века в итальянской опере и в итальянской оратории. Собственно говоря, ораторию тогда и понимали в Италии преимущественно как духовную оперу – просто оперу на духовный сюжет. Иногда даже ставили, между прочим, инсценировку. Т.е. это была почти опера, только поскромнее, конечно.
Так вот, речитатив, в котором можно было о чем-то с пафосом рассуждать, и ария, которая представляет собой аффект в чистом виде, вот это самое чувство, которое провоцируется теми или иными важными словами. Ну, в опере это, конечно, любовные всякие страсти, здесь же страсти духовные, в духовной музыке, связанные с борьбой со злом прежде всего, либо с первородным грехом, либо с грехом в жизни человека.
Эрдманн Ноймайстер – реформатор жанра кантаты
И если мы говорим именно о жанре кантат, то здесь был свой реформатор. Звали его Эрдманн Ноймайстер, он был образованный человек, в 90-е годы XVII века читал лекции в Лейпцигском университете. Они были впоследствии изданы и получили большое признание. А кроме того, он, став пастором в 1697 году, решил заменить традиционные либретто для главной музыки церковной службы либретто в новом итальянском духе, такими либретто, которые были бы написаны свободным, т.е. нерифмованным, как правило, стихом, и при этом предполагали бы возможность создавать как речитативы, так и арии. И первые его циклы кантатных текстов так и назывались: «Духовные кантаты вместо церковной музыки». Kirchenmusik – это было обозначение старой пьесы либо на библейский текст, либо на текст лютеранской песни, либо на какие-то оды, как тогда говорили, т.е. на строфическую поэзию в XVII веке. Но уж нечто традиционное в любом случае.
Вот вместо этой самой Kirchenmusik, или Kirchenstück, он предлагает Geistliche Cantaten писать, т.е. духовные произведения на поэзию, которая использовалась в светских итальянских кантатах. И первый цикл он создает в 1700 году, публикует его в 1704, потом появляются его следующие циклы в 1708, 1711, 1714 и 1716 годах. В 1716 – уже после того, как он перебрался в Гамбург, стал там видным духовным лицом. Но к тому времени он уже был общепризнанным реформатором, новатором в области духовной поэзии.
Здесь я хотел бы вам напомнить относительно этих самый циклов, потому что писал не одно либретто Ноймайстер и вслед за ним многие другие немецкие поэты. Они писали цикл текстов на все праздники церковного года. Т.е. все воскресения и все праздники, как переходящие, так и непереходящие. Это был большой поэтический опус, на который композитор мог написать соответственно цикл кантат.
История создания BWV 4 – Christ lag in Todes Banden
И вот композиторы охотно берутся за циклы Ноймайстера, поэты начинают ему подражать, и здесь где-то рядом еще совсем молодой Иоганн Себастьян Бах, которому тоже хочется попробовать свои силы в этой новой поэзии. Но не сразу. У Баха есть замечательные произведения, написанные в старом духе. И как раз одна из его первых кантат – это кантата № 4, Пасхальная кантата Christ lag in Todes Banden, «Христос лежал в пеленах смерти».
Дата ее создания, конечно, точно неизвестна, Бах, как и большинство композиторов его времени, редко указывал прямо дату создания на титульном, допустим, листе или где-то еще. Он этого избегал, хотя иногда у него такие обозначения встречаются. Более того, рукописи ранних кантат Баха ведь далеко не все сохранились. Он в Лейпциге уже стал писать регулярные циклы, и тогда он уже все это подбирал, сохранял и делал такие вот грандиозные опусы.
А здесь сохранялось далеко не все, и многое сохранилось благодаря тому, как и в случае с Четвертой кантатой, что, приехав в Лейпциг, он почувствовал, что не успевает каждое воскресенье писать по кантате да еще и разучивать. Это было безумно трудно. И поэтому он старую музыку использовал. И вот эту Четвертую кантату он как раз и использовал в первые две Пасхи, которые он служил в Лейпциге. Это у нас получается 9 апреля 1724 года и 1 апреля 1725. Но видно по всему, что здесь он использовал гораздо более раннее произведение. Оно и по стилю гораздо более раннее, и, если анализировать рукописи (мы сейчас не будем, конечно, вдаваться в эти подробности), то тоже видно, что существовал гораздо более ранний вариант.
И здесь исследователи творчества Баха пришли к выводу, что речь, скорее всего, идет о той самой кантате, с которой Бах, как с пробным произведением, устраивался на работу в Мюльхаузен – один из тех малых городов, где он работал еще совсем молодым человеком, и в 1707 году, тогда получается, на Пасху, в конце апреля, это произведение было написано, а 24 мая его утвердили уже музыкантом в Мюльхаузене. Очень это произведение понравилось. Какое оно было именно, неизвестно, но велика вероятность, что именно то, что мы сегодня будем слушать, о чем будем говорить, в Мюльхаузене и прозвучало.
В традициях старых мастеров
Это произведение в творчестве Баха необычное. Это еще до-Ноймайстерская кантата, написанная в традициях старых мастеров. Возможно, даже в традиции Иоганна Пахельбеля, который обращался к этому тексту и который находился в тесной связи с семейством Бахов, был таким дедушкой Баха по учительской линии, можно сказать. И вот эта кантата относится к тому типу немецких традиционных церковных кантат, которые даже не называются кантаты, собственно говоря.
Кантатами такое не называлось. Это произведение per omnes versus, т.е. «через все строфы». Имеется в виду, что берется протестантская духовная песня, и каждая ее строфа в своеобразной, индивидуальной манере обрабатывается музыкально для определенного состава, и композитор представляет произведение как последовательность строф этой лютеранской церковной песни, но поющейся не запросто, не так, как могла бы спеть община – простыми аккордами с ясно звучащей мелодией в верхнем голосе… Впрочем, мелодия все равно, конечно, должна ясно звучать, без ясно слышимых слов никакая лютеранская музыка невозможна. Но здесь требуется уже большое композиторское мастерство.
Церковная песня Мартина Лютера: происхождение и особенности
Что здесь еще важно в связи с этой кантатой? Важен, конечно, текст. Это произведение, написанное на слова Лютера. Лютер ведь был замечательным и очень умелым поэтом, его песни высоко почитались церковью, и обращение композитора именно к этим песням накладывало на него совершенно особую ответственность. Надо сказать, что Бах эту некоторую архаику лютеровской песни очень тонко почувствовал и сумел использовать архаичную, основанную на музыкальной риторике манеру с выразительностью композитора уже начала XVIII века. Т.е. он довел до крайности вот эту экспрессию, которая заложена в традиционной немецкой музыкальной риторике, и сохранил верность именно раннереформаторскому лютеровскому тексту.
Почему мы об этом говорим? Во-первых, здесь надо понять отличие этих раннереформаторских текстов. Они прежде всего носят вероучительный, догматический характер. Лютер создавал свои тексты для того, чтобы верующие смогли глубоко проникнуться смыслом этой песни и воспринять догмы, т.е. основные, незыблемые положения веры, совершенно осознанно, повторяя эти стихи, повторяя эти яркие образы, которые часто были парафразами, конечно, Евангелия, но вместе с тем были очень складно изложены поэтически и очень ярко представлены как образы. Благодаря этому действительно научившись человек уходил из церкви. И речь, конечно же, идет прежде всего о спасении человека, т.е. о той доктрине, которая лежит в основе лютеранства, мы с вами об этом на самой первой лекции говорили.
И этот вот текст – «Христос лежал в пеленах смерти» - у Лютера особенно многослойный. В его прототипах числится знаменитая пасхальная средневековая секвенция «Хвалы пасхальной жертве возносят христиане». Т.е. вот это линия, о которой мы с вами тоже говорили на первой лекции, которая тянется от первых попыток более осмысленно представить и по-своему реформировать веру еще внутри католичества, в позднем Средневековье. Эта латинская секвенция впоследствии была переложена неизвестным, естественно, автором на немецкий язык, была дореформационная немецкая песня, Leise так называемая, потому что немцы не любили этих широких распевов, которые были в музыке южноевропейской, романской католической, они вечно хотели их подтекстовать, каждый слог. Они очень любили, чтобы там были четкие тексты всегда. Лютер этим воспользовался, эту Leise доработал и изложил уже в собственной редакции. И получилась действительно великая поэзия, надо сказать, в которой есть семь строф, и эти семь строф замечательно излагают суть того, что происходит на Пасху, и весь христианский смысл этого праздника.
Форма «бар» и первая строфа
Сейчас к этому тексту мы и обратимся, в основном я буду, может быть, с некоторыми отклонениями, цитировать замечательный перевод Петра Мещеринова.
Уже первая строфа этой церковной песни показывает мастерство Лютера. Все, казалось бы, очень просто. Обычная форма для песен Лютера и вообще для многих немецких лютеранских церковных песен – форма бар, где есть два кратких куплета, двустишия, и припев, Abgesang, в котором может быть некоторое количество строчек тоже. И он очень четко все делит. Первые две строки: «Христос лежал в оковах смерти, // За наши умер Он грехи». Вот это первый куплет. Т.е. мы обращаемся к тому, что мы видим, к смерти Иисуса. «Он воскрес и даровал нам жизнь». Вот, собственно говоря, второй куплет. Все очень просто, все очень строго поначалу. Собственно говоря, в чем смысл праздника? Вот он и есть. Христос лежал в этих пеленах, и Он восстал от гроба. И припев призывает к сердечному отклику: «Возрадуемся же, восславим Бога, // Возблагодарим Его и воспоем Ему: // Аллилуйя!» Все очень четко, и для Баха это как раз очень удобно. Он так этой структуре и будет следовать. А уже потом, в следующих строфах, Лютер подробно начинает разъяснять какие-то отдельные детали смысла, как бы углубляясь в те темы, которые намечает праздник.
Кантатная симфония
Что делает Бах? Ну, во-первых, Бах создает совершенно гениальную симфонию к этой кантате. Симфония по тем барочным временам, конечно, никакая не симфония Моцарта, Бетховена или Петра Ильича Чайковского, как мы с вами привыкли, не цикл такой классический или романтический, а просто инструментальная пьеса. В этой пьесе он уже со всей риторической пронзительностью обыгрывает основные интонации песни Лютера, в которой действительно есть и жалобные интонации, и мелодический рисунок, который напоминает крест, вот эта знаменитая тема креста, которую часто находят у Баха, иногда по делу, иногда не по делу. Но здесь действительно этот крестообразный рисунок – он словно Лютером предусмотрен в этой самой песне.
И вот инструменты, которые играют у Баха… А там интересно. Там струнный, конечно, ансамбль, обычные скрипки, альты, в басах виолончели. Но для исполнения в Лейпциге поначалу он еще дублировать голоса предполагал таким старинным составом – ансамблем тромбонов, и верхний из них корнет, барочные тромбоны и корнеты с очень мягким, очень певучим звучанием. Это совершенно особые инструменты, если у вас будет возможность поискать их звучание, это нетрудно сделать в сети, вы можете оценить всю певучесть и всю глубину тона, когда это дублируется. Это тоже очень архаичная манера, к которой Бах, вполне возможно, сознательно прибегал, чтобы подчеркнуть древность и стихов, и самого сюжета.
Хоральная фантазия
Так вот, после этой очень выразительной симфонии, которая как бы помогает слушателю отрешиться от мирских каких-то мыслей и настроиться на восприятие слова… Потому что здесь очень важно, у Баха уже не только надо запомнить слова, но и сердечно все это пережить, хотя бы текст был и догматический. Он пишет первую часть так, как он и впоследствии будет писать в своих кантатах, уже в зрелых, в лейпцигских кантатах. Это фантазия на тему вот этой лютеранской песни. Иногда говорят «хоральная фантазия».
Т.е. верхний голос, сопрано, крупными длительностями, чтобы все было хорошо слышно, проводит нам эту песню, а другие голоса имитируют это звучание, но не точно, а как бы подражая, разными интонациями, более живым звучанием, более подвижным и, соответственно, передающим выразительность. Здесь и все инструменты тоже продолжают играть, отчего возникает очень густая и эмоционально насыщенная, чувственно насыщенная музыкальная фактура.
И у Баха все следует Лютеру. Относительная строгость первых двух куплетов, и потом потихонечку отпускаются чувства в припеве. Движение становится все более и более живым, насыщенным, и когда мы доходим до «аллилуйя», тут уже чувствуется ликование. Но Бах не останавливается, он меняет знаки, указывающие на музыкальный размер, таким образом, чтобы движение в два раза ускорилось по ходу аллилуйи, и фактически мы слышим самый настоящий танец. Вы сейчас услышите этот момент, когда действительно, как говорят, царь Давид танцевал, воспевая свои псалмы. Аллилуйя – это возглас как раз именно из пасхальных псалмов, и Лютер, и Бах об этом очень хорошо знали, они были людьми весьма образованными.
И да, вот такой экстатический танец возникает в самом конце этой первой строфы. Что, собственно говоря, и есть, конечно, основное настроение праздника.
Интересно, что, конечно, кантата написана в миноре. И это важно, потому что сам праздник еще овеян настроением Страстной седмицы. Все помнят, как они переживали и сопереживали Христу и его Страстям, это все не уходит так быстро, в этом нет легкомыслия. И страдальческого еще очень много мы с вами услышим и увидим в этой кантате. Но тем не менее сами ритмы словно бы ведут нас к этой аллилуйе и к этой экстатической пляске.
Смысл пасхальной жертвы
Потом Лютер начинает нам объяснять, что было и к чему. И, конечно, вторая строфа лютеровской песни как раз и описывает смысл произошедшего. Зачем, собственно говоря, Христу надо было спасать человечество, зачем надо было приносить эту пасхальную жертву. И вторая строфа говорит о том, как в свое время смерть приобрела огромную власть благодаря первородному греху. Т.е. человек стал рабом смерти. Как когда-то евреи находились в рабстве у египтян, так и человек ничего не мог поделать со смертью.
И вот эту безнадежность, это величайшее несчастье, какое только могло постигнуть человека, Бах совершенно гениально передает в своей музыке. Он создает такую музыкальную драматургию. Он от этой пасхальной радости, которая прозвучала в конце первой части, очень далеко отступает и создает музыку, дуэт сопрано и альта, в которой мы слышим слова о смерти, разделенные паузами, и словно движение останавливается. Все оцепеневает. И вот эта какая-то потерянность человека, его слабость перед лицом смерти показывается с удивительной художественной силой.
Это очень хороший номер для тех современных исполнителей, которые хотят максимум выразительности придать баховской музыке. Они здесь замедляют темп (и делают это вполне обоснованно) и подчеркивают вот это состояние растерянности, слабости, которое возникает в самом начале пасхальной истории.
И, собственно говоря, вся песнь рассказывает именно о борьбе за эту самую власть. Имеет смерть власть над человеком или не имеет? Собственно говоря, Пасха ведь и есть победа над властью смерти. И уже в третьей строфе знаменитые слова из послания апостола Павла коринфянам, его знаменитая цитата из пророка Осии: «Смерть, где твое жало? Ад, где твоя победа?» - они здесь парафразируются, это одна из парафраз, к которым прибегает Лютер. «Отъял державу всю и власть у смерти, // оставил ей лишь вид ничтожный». Перевод отца Петра. У Баха еще сильнее: Da bleibet nichts // denn Tod"s Gestalt, то есть nichts – «ничего».
Собственно говоря, еще у предшественников Баха вот этот самый nichts всегда очень выразительно обыгрывается, у какого-нибудь Дитриха Букстехуде, допустим, в кантатах. Букстехуде ведь был не только великий органист, но еще и автор многочисленных совершенно замечательных церковных вокально-инструментальных произведений. И вот nichts всегда подчеркивается паузами (а это тоже риторическая фигура) и очень выразительными интонациями. И мы это слышим и у Баха.
Этот третий стих показан, собственно говоря, как совершенно замечательная музыка. Это такое трио получается: бас, скрипка, которая играет такими ровными шестнадцатыми, и тенор, который возглашает слова песни, слегка приукрашенные и ритмизованные Бахом. И к этому моменту, когда ничего не остается от власти смерти, Бах приходит и делает очень выразительные паузы, а потом выписывает изменение темпа: адажио. Адажио – это не только медленный темп, а чешет шестнадцатые скрипка, конечно, быстро. Это вообще музыка, которая ассоциируется прежде всего с чем-то решительным у Баха, когда скрипка чешет шестнадцатыми нотами, быстренько так.
И действительно, приходит Иисус, он воитель, он победитель. Но вот здесь все останавливается и, с одной стороны, показывается бессилие смерти перед лицом Иисуса, а с другой стороны это адажио показывает страдания. Оно напоминает о том, как человеку было плохо, когда смерть была жива.
И тут надо понимать, что мы хотя и победили, но это еще не такой момент победы, когда бог знает сколько лет прошло и мы уже только празднуем победу, не представляя себе, какой она страшной ценой далась и какой ужас этой победе предшествовал. А этот самый страшный, древний враг человека, смерть, он лежит поверженный вот здесь рядом. И мы смотрим на него, и этот ужас нас еще не оставил, эта боль нас не оставила. И этот момент как бы есть напоминание о произошедшем.
Образ битвы – батальная полифония
И мы и видим уже после третьей строфы, что фактически здесь военная тематика, военная образность в этой кантате, в соответствии, собственно говоря, с тем, что написал Лютер, неминуемо выходит на первый план. Вот еще одна очень ранняя, вполне возможно, 1707 года находка Баха, которой он потом будет очень много пользоваться в своих кантатах, – это то, что он любит расставлять номера симметрично. И очень любит хоровые порталы. Если здесь семь строф, то хор у нас где будет? В первой, четвертой и седьмой строфе. И четвертая строфа – это хор, который в данном случае поется без солирующих струнных инструментов, только с басом, где прямо говорится о битве. Чудная, удивительная битва, которая случилась между жизнью и смертью. Здесь Бах опять пишет музыку полифонически, т.е. все голоса более или менее равноправны, один голос вторит другому, и это напоминает нам скорее о сумятице, которая бывает во время битвы. Т.е. образ битвы возникает как будто прямо перед нами, и притом именно благодаря чисто музыкальным приемам.
Но мало того, что Бах устраивает всю эту батальную полифонию. Он под конец придает особую выразительность своей музыке, когда случается итог. Одна смерть поглотила другую, и это опять библейская, конечно, парафраза, и смерть была подвергнута осмеянию, насмешке. Бах в этот момент буквально бросает всю полифонию и заставляет хор смеяться, высмеивать эту самую смерть. Потому что самая большая победа над врагом – это не просто его убить, это еще его и осмеять, осмеять то, что раньше вызывало ужас. И у Баха это действительно получается с какой-то удивительной истовостью. Он еще молодой, он темпераментный – ну сколько ему, 22 года. Степень эмоциональности тут совершенно огромная.
И потом, конечно, Аллилуйя. Это, конечно, одна из эмоциональных вершин кантаты, и находится она в центре, как итог всей этой битвы.
И, казалось бы, вот одержана победа, о чем еще можно сказать? Но после того как все произошло в эмоциональном плане, еще есть интеллектуальный план. А именно надо объяснить связь новой Пасхи с Пасхой старой, ветхозаветной.
Ветхозаветные реминисценции в партии баса
И здесь Бах поступает очень мудро: он приберегал бас, самый низкий голос – у нас был дуэт сопрано и альта, потом соло тенора, потом хор, а вот теперь он спустился как бы ниже всего. Речь идет о соло баса, но там зато играют все струнные инструменты, которые создают ему определенную выразительную подкладку. И речь идет о пасхальном агнце, т.е., собственно говоря, о Христе. И вспоминаются реалии ветхозаветной Пасхи. О том, как были кровью помечены двери израильтян, о том, что – вот здесь очень важные слова – вера преодолевает смерть, ну, тоже практически побеждает, и губитель больше не нанесет нам вреда.
И вот здесь Бах прибегает к каким-то совершенно удивительным выразительным приемам. Таких скачков с самого верхнего регистра баса в самый нижний, таких напряженных мелодических ходов мы у Баха, пожалуй, больше нигде не найдем. Т.е. последний раз показывая власть смерти, он рисует это с какой-то наивностью ребенка, но вместе с тем с мастерством великого композитора. И вот эта архаика к нам опять возвращается.
Т.е. да, мы с вами видим, что туда, к самым первым временам нас постоянно отсылает лютеровский текст, это для лютеровских текстов характерно. Первородный грех, еврейская Пасха и такие архаические представления о смерти как о каком-то почти мифологическом существе. И при помощи такой гипертрофированной музыкальной риторики Бах это необычайно выразительно нам показывает. Это, конечно, какие-то сверхудивительные вещи.
Дуэт сопрано и тенора: свет рассеивает тьму
И, наконец, предпоследняя строфа. Это дуэт на сей раз сопрано и тенора. Тут, конечно, у Лютера главная альтернатива – день и ночь, но Бах немножечко это корректирует. Он прежде всего показывает, как свет рассеивает тьму. Что на самом деле тьма ничтожна, и стоит только свету осветить все, как она исчезает. И вот это исчезновение тьмы, она как бы улетучивается.
В распевах, которые еще идут такими особыми ритмическими фигурами, где не по две, как обычно, нотки группируются, а по три, в музыке это называется триоли… Эти триоли вообще всегда были связаны с неким ликованием. И они здесь подготавливают и ликование, и вместе с тем они показывают, как это все улетучивается. Собственно говоря, ночь греха verschwunden, т.е. исчезла, улетучилась. Вот это слово, за которое цепляется Бах, оно здесь главное. Он здесь уже не делает мощных контрастов, зачем они нужны, показывать глубокую ночь, потом день… Все уже случилось. Т.е. это тоже очень тонкий подход, очень тонкое изображение лютеровского текста. Не то чтобы против шерсти. Но вместе с тем выбирая свои акценты, чтобы выстроить вот эту музыкальную драматургию, восходящую все-таки к конечному ликованию.
Заключительная строфа
Ну, и заключительная строфа. Ее проблема очень любопытна. Это проблема в том числе и для современных исполнителей. Потому что в Лейпциге Бах следовал местной традиции. Там в конце надо было исполнить хорал именно в такой традиционной хоральной фактуре, т.е. аккордами, когда могла бы и община, по идее, присоединиться. Правда, Бах сложновато писал эти партии, эти аккорды, так что вряд ли община могла по-настоящему подпеть. Но хотя бы теоретически – могла, особенно если там был кто-нибудь очень музыкально одаренный или, наоборот, много о себе думал в музыкальном плане, такое в церкви порой случается. Так вот, мы слышим эти аккорды, они очень торжественны, все возвещает текст, инструменты дублируют голоса, чтобы все это звучало торжественно, чтобы был такой сияющий в звуковом плане портал. Точнее, уже и не портал, а как это назвать… Задник. Торжественное заключение всей этой кантаты.
Так, собственно говоря, в лейпцигских рукописях и сделано. Здесь речь идет о пасхальном хлебе, о том, что да, он, как мы с вами понимаем, опресноки, без закваски сделан, наспех, потому что Пасха приходит на самом деле не тогда, когда мы к ней долго готовимся, а когда мы ее и не ждем, ну, согласно всей ветхозаветной истории. И так оно звучит очень хорошо. Так и большинство современных исполнителей это делает.
Но, видимо, вот там, в юности, Бах сделал иначе. Он не был связан лейпцигскими правилами, и он просто вернул музыку первой части – не симфонии, конечно, а первой строфы второго номера. Хотя номера – это все наше подразделение, Бах никогда слово «номер» не писал в своих рукописях. Он возвращает в конце. Т.е. опять эти движения к «Аллилуйя». И танец на тему аллилуйи.
Т.е. он еще раз возвращает нас к этому радостному танцу, но теперь уже когда мы все осмыслили, все обдумали и все пережили. И это, конечно, дает очень сильный эффект. Мне так больше нравится, когда я слышу вот эту раннюю версию, которую и наши с вами замечательные исполнители тоже замечательно показывают. Мне кажется, что действительно вот эта архаика Баха – нечто совершенно особое и совершенно замечательное.
Источники
- Чередниченко Т. В. Интерпретация традиции в искусстве И. С. Баха // Т. В. Чередниченко. Избранное / ред.-сост. Т. С. Кюрегян. М.: НИЦ «Московская консерватория», 2012. С. 213–239.
- Dürr A. The Cantatas of J. S. Bach. With their Librettos in German-English Parallel Text / rev. and transl. by Richard D. P. Jones. N. Y. and Oxford: Oxford University Press, 2005. P. 262–266.
- Gardiner J. E. Bach. Music in the Castle of Heaven. N. Y.: Alfred A. Knopf, 2013. Ch. 5.
- Petzold M. Theologisches Todesverständnis und seine musikalische Umsetzung in der mitteldeutschen Kulturlandschaft am Beispiel der Musikalischen Exequien von Heinrich Schütz und der Kantate Christ lag in Todesbanden von Johann Sebastian Bach // Tod und Musik im 17. und 18. Jahrhundert: XXVI Internationale wissenschaftliche Arbeitstagung Michaelstein, 12. bis 14. Juni 1998 / hrsg. von G. Fleischhauer. Blankenburg: Stiftung Kloster Michaelstein, 2001. S. 15–29. (Michaelsteiner Konferenzberichte, Bd. 59.)
Создавал меньше произведений, чем прежде – творчеству мешали проблемы со здоровьем. Для богослужений он предпочитает в эти годы использовать имеющиеся произведения, а не создавать новые, в основном занимается редактированием и подготовкой к изданию написанного ранее. Однако, новые произведения появляются и в это время. В частности, в 1742 г. – тогда же, когда композитор составил завещание – была написана последняя кантата . Сам композитор назвал ее «Начальство новое у нас» с подзаголовком Cantate burlesque (бурлескная кантата), но более известна она под названием «Крестьянская».
Создание этой светской – точнее, жанрово-бытовой – кантаты было приурочено к тридцать шестому дню рождения, который отмечал в 1742 г. Карл Хенрик фон Дискау, камергер курфюрста Саксонского (известно, что в 1752 г. супруга этого высокопоставленного лица стала крестной матерью одного из внуков , следовательно, камергер вполне мог быть покровителем композитора). По этому случаю устраивалось празднование с фейерверком в пожалованном ему поместье Rittergut Kleinzschocher, расположенном недалеко от Лейпцига, и крестьяне должны были принести оммаж своему новому господину. Пьесу, соответствующую случаю, написал к этому празднеству Христиан Фридрих Хенрици (поэт, творивший под псевдонимом Пикандер и не раз сотрудничавший с в области кантатного жанра). Вероятно, именно он обратился к с просьбой написать музыку.
С мягким юмором воспроизводятся в кантате картины идиллической сельской жизни. Сюжетная линия кантаты весьма проста и непритязательна. Крестьянин (по имени этот персонаж не назван) шутит со своей возлюбленной – девушкой Мике – относительно сборщика налогов. Затем он восхваляет супругу Дискау за ее экономность, а также прославляет самого Дискау. Эта незамысловатая сценка сменяется танцами и песнями крестьян, поздравлениями, адресуемыми господину, после чего крестьяне угощаются пивом в кабачке.
Кантата с самого начала задумывалась как произведение шуточное, выдержанное в «простонародном» духе. Такому впечатлению способствуют и верхненемецкие диалектизмы, щедро вводимые в текст Пикандером, и музыкальные приемы, которыми воспользовался . Среди двадцати четырех номеров, входящих в состав произведения, арий в строгом смысле всего лишь две, а основу кантаты составляют малые песенно-танцевальные формы. Танцевальных жанров в кантате представлено немало: сарабанда, рюпельтанц, мазурка, бурре, полонез. Своеобразным танцевальным попурри становится увертюра к кантате. Следующий за нею дуэт сопрано и баса «Начальство новое у нас» производит впечатление комической важности. Заразительного веселья исполнена сопрановая ария «Ах, так вкусно». В этой кантате композитор цитирует немало известных в то время народных мелодий – например, популярная песня использована им в арии баса «Получать каждый день десять тысяч дукатов», а сопрановая ария «Дай, прелесть, много сыновей» построена на мотиве колыбельной песни, которая хорошо была известна соотечественникам и современникам . Подобных «музыкальных примет» крестьянского и бюргерского быта в «Крестьянской кантате» немало. Впрочем, не только немецкие мелодии использовались композитором – цитирует здесь мелодии польские и даже испанские, которые вносят неожиданный и приятный контраст. Цитирует здесь и свое собственное произведение – в арии баса звучит мелодия, которая в другой светской кантате, « », вкладывалась в уста Пана. Такое самоцитирование представляется весьма закономерным, если учесть, что образ Пана изначально связан с сельской идиллией, а в кантате этот персонаж олицетворял первозданную свежесть народного искусства.
Состав исполнителей, на который рассчитана кантата, весьма скромен: два солиста – сопрано и бас, участие хора не возбраняется, но оно не является обязательным (применительно к заключительному дуэту баса и сопрано автор указывает, что исполняться он может и хором). Столь же скромен и инструментальный состав: струнное трио, флейта, в некоторых моментах добавляется вторая скрипка, а также валторна – она звучит в басовой арии «Получать каждый день десять тысяч дукатов».
Фактура кантаты столь же близка «простонародной» музыке, как мелодический склад и форма: гомофонно-гармонический склад, простота гармоний, «пустой» средний регистр (особенно выражены эти черты в дуэте, завершающем кантату – «Мы идем туда, где волынка»).
Подобно « », написанной почти за десятилетие до нее, «Крестьянская кантата» с ее ярко-выраженными народно-бытовыми чертами может быть названа предшественницей зингшпиля, немецкой комической оперы.
Музыкальные Сезоны
Ведущий жанр в вокально -инструментальном творчестве Баха - духовная кантата. Бах создал 5 годовых циклов кантат, которые различаются по принадлежности к церковному календарю, по текстовым источникам (псалмы, хоральные строфы, «свободная» поэзия), по роли хорала и т. д. Из светских кантат наиболее известны «Крестьянская» и «Кофейная».
Жанр духовной кантаты(№ 12 с хором «Weinen, Klagen») в том понимании, какое характерно для зрелых сочинений Баха, сложился в немецкой музыке именно в его время и в большой мере - его усилиями. Известная тогда в Европе итальянская кантата приближалась по своему составу и характеру музыки к оперным фрагментам. В немецкой кантате у предшественников Баха важна была опора на про¬тестантский хорал, на полифонические формы, Бах, со своей стороны, углубил особенности немецкой кантаты и одновре¬менно много смелее других претворил в ней достижения нового искусства своего времени, в частности оперного. Духовные кантаты Баха, при относительно небольшом объеме целого, вклю¬чают в себя необыкновенно широкий круг выразительных средств. Полифонические хоры, обработки хорала, арии и речи¬тативы различных типов, ансамбли, инструментальные номера входят в их состав
В духовных кантатах Баха обычно нет образа или образов героев как персонифицированных «действующих лиц»: канта¬ты - не театрализованные, а церковно-концертные произведения. Вместе с тем из общего содержания кантат постепенно проступает образ как бы подразумеваемого героя, чьи мысли и чувства по преимуществу и выражены здесь композитором. Героем Баха оказывается простой, реально земной человек, близкий и подобный ему самому, терпеливо, безо всякой внешней героики совершающий свой жизненный путь, страдающий в земной юдоли и глубоко чувствующий.
Самая первая из сохранившихся духовных кантат Баха «Aus der Tiefe rufe ich» («Из глубины взываю я», № 131) от¬носится к 1707 году и представляет еще старинный тип компо¬зиции - без последовательного расчленения на отдельные раз¬витые и замкнутые номера. . И хотя в ней выделяются сольные эпизоды (бас-сопрано и тенор-альт), но преобладает хор; в соп¬ровождении - струнные, гобой, фагот, basso continuo. Кантата проникнута скорбным чувством, в ней много горестной экспрессии и тревоги, которые постепенно преодолеваются надеждой, и все завершается призывом верить в спасение. Словесный текст почерпнут из псалма и двух строф песни поэта Б. Рингвальда.
Светские кантаты Баха в известной мере связаны с духовны¬ми. Так, пять из них, созданные в 1717 - 1737 годах, были затем целиком переработаны в духовные (музыка трех других вошла в Рождественскую ораторию), а отдельные номера из четырех перешли в духовные кантаты. Всякий раз изменялся, конечно, текст, музыка же оставалась без существенных изме¬нений, так как в принципе пародии предполагали в каждом случае сходный характер образов.
Бах явно не противопоставлял свои светские кантаты ду¬ховным, но и не отождествлял эти разновидности жанра. В его духовных кантатах есть почти все, что может быть в свет-ских (за исключением буффонады или бурлеска), но в свет¬ских отсутствует многое, что в особенности характерно для духовных, - редкостная глубина содержания, выражение скорб¬ных чувств вплоть до трагизма. Это впрямую связано с наз¬начением светских кантат, которые в подавляющем большинстве написаны к случаю, как поздравительные или приветственные. Композитора при этом, видимо, не так уж интересовала ин¬дивидуальность чествуемого, будь то герцог, курфюрст, наслед¬ный принц, король Польши, профессор университета или лейпцигский купец. Иные кантаты по нескольку раз переадресовы¬вались разным лицам, причем заменялось лишь имя в обра¬щении, да порой отдельные детали текста. Известная Охот¬ничья кантата (№ 208) посвящалась последовательно герцогу Саксен-Вейсенфельскому, герцогу Саксен-Веймарскому и коро¬лю Польши Августу III. Другая кантата (№36а) существовала в четырех вариантах, будучи переработана и в духовную.
Художественная ценность светских кантат Баха менее всего зависит от их панегирического назначения. Композитор всякий раз стремился сосредоточить внимание на другом - на развитии самостоятельной фабулы, дающей известную свободу музыкаль¬ным образам, на свободной, то есть более обобщенной трак¬товке аллегории, постоянном углублении возникающих образов природы и т. д. Так, для основного содержания и музыкальных образов Охотничьей кантаты по существу безразлично, кому именно она посвящена: в связи с праздничной охотой ослож¬няются любовные отношения Дианы и Эндимиона, а затем выступают Пан - олицетворение природы - и Палее - богиня стад, олицетворение сельской идиллии... И только заключитель¬ный хор прославляет лицо, в честь которого устраивалась охота.
Кофейная кантата (BWV 211) - музыкальное произведение, написанное Иоганном Себастьяном Бахом между 1732 и 1734 гг. Известна также по первой строчке либретто - «Schweigt stille, plaudert nicht» (нем. «Будьте тихи, не разговаривайте»)
История создания.
Это произведение Бах написал по заказу кофейного дома Циммермана в Лейпциге, став руководителем Музыкальной коллегии (Collegium Musicum), светского ансамбля в том городе. В этом кофейном доме Бах работал с 1729 г. и время от времени по заказу его владельца писал музыку, исполняемую в доме по пятницам зимой и по средам летом. Двухчасовые концерты в кофейном доме Циммермана (Zimmermannsche Kaffeehaus) пользовались популярностью у горожан. Либретто к кантате написал известный в те времена немецкий либреттист Христиан Фридрих Хенрики (работавший тогда под псевдонимом Пикандер). Кантата была впервые исполнена в середине 1734 г., а впервые опубликована в 1837 г.
Это первое произведение искусства, посвященное кофе. Одной из причин написания Бахом этой шутливой кантаты стало движение в Германии на запрет кофе для женщин (предполагалось, что кофе делает их стерильными). Ключевая ария кантаты: «Ах! Как сладок вкус кофе! Нежнее, чем тысяча поцелуев, слаще, чем мускатное вино!»
Исторический контекст.
В начале XVIII века кофе только начал приобретать популярность среди среднего класса, а посещение кофейных домов было сродни посещению клубов в более поздние времена. Многие немцы с недоверием относились к новому напитку: они предпочитали ему традиционное пиво и вообще плохо воспринимали всё, что не было немецким. Во многих местах продажа кофе облагалась высокими налогами, а в некоторых землях была и вовсе запрещена. Владелец кофейни, заказывая Баху юмористическое произведение о кофе, хотел популяризовать этот напиток.
В кантате 3 действующих лица:
рассказчик (тенор),
господин Шлендриан (бас) - обычный бюргер, недолюбливающий кофе,
его дочь Лисхен (сопрано), напротив, увлекающаяся этим напитком.
Произведение состоит из 10 частей (перемежаются речитативы и арии, заканчивается всё трио). Начинается произведение вступлением рассказчика, просящего слушателей сидеть тихо и представляющего им Шлендриана с дочерью. Шлендриан, узнав об увлечении дочери, пытается отговорить её от употребления напитка, но Лисхен остаётся верна кофе, описывая отцу его замечательный вкус.
Шлендриан пытается придумать наказание для Лисхен, но она соглашается на любое неудобство ради кофе. В конце концов отец обещает не выдавать её замуж, пока она не откажется от напитка: Лисхен делает вид, что соглашается, но потом рассказчик объясняет слушателям, что она не пойдет замуж за того, кто не позволит ей делать кофе, когда она захочет. Кантата завершается куплетом трио, который констатирует приверженность к кофе всех немецких девушек.
Инструментальный состав.
флейта; 2 скрипки; альт; клавесин
Кантата «Состязание Феба и пана». Для своих концертов, проводимых в Лейпциге с оркестром, составленным из студентов университета и положившим начало прославленному оркестру Гевандхауза, Бах на протяжении нескольких лет писал светские кантаты, в основном - на стихи местного поэта Пикандера (настоящее имя - Христиан Фридрих Генрипи, 1700-1764). Ему принадлежит и текст кантаты «Состязание Феба и Пана», в основу которого положен древнегреческий миф, изложенный Овидием (43 до н. э. - oк. 18 н. э.) в его «Метаморфозах» (15 книг, даты создания не установлены). Пикандер внес в сюжет некоторые изменения, чтобы приспособить его к музыке. Краткое содержание произведения таково: светлое божество, могущественный покровитель искусства Феб-Аполлон и бог стад, лесов и полей Пан решили выяснить, кто из них лучший певец. Им мешают ветры, Момус (иначе - Мом, божество злословия), бог торговли Меркурий, бог горы Тмол, носящий ее имя, и царь Фригии Мидас. Феб и Пан убеждают их вернуться в свою пещеру, чтобы не мешать состязанию. Избран третейский суд; Феб просит быть его защитником Тмола, Пан - Мидаса. Оба поют свои песни. Тмол объявляет победителем Феба, Мидас - Пана, поскольку, как он говорит, эта песня «сама западает в уши». За это Феб награждает Мидаса ослиными ушами. В заключение все действующие лица прославляют музыку, которая нравится не людям, а богам.
«Состязание Феба и Пана» с его незатейливым сюжетом отличается непринужденным, подчас грубоватым юмором и сатирическими чертами. Бах написал кантату приблизительно в то же время, что и «Кофейную», т. е. в 1732 году. Впервые исполнена она была летом 1732 года в Лейпциге, в саду, примыкающем к кофейне Циммермана, под управлением автора. В середине XIX века известный немецкий теоретик Зигфрид Ден (учитель Глинки и Антона Рубинштейна) высказал предположение, что эта кантата - сатира на вполне определенных лиц, в частности, на главного критика Баха Шейбе, упрекавшего музыку Баха в напыщенной сложности, в том, что она не воздействует непосредственно на чувства.
Музыка
Кантата «Состязание Феба и Пана» состоит из 13 номеров, открывается и завершается хорами, а внутри этой арки чередуются речитативы и арии. Дуэтов нет, но в речитативных эпизодах присутствуют диалоги. Оркестр кантаты невелик, но использован изобретательно. Вокальная линия не является самодовлеющей, а являет собой один из компонентов общего музыкального развития. Ария Феба «В жажде ласки» (№5) полна страстного томления. Ария Пана «О, танцы и песня - вот где красота» (№7) - сельская плясовая, выдержанная в простонародном духе, подобна танцам, исполняемым на храмовых весенних праздниках. Ария Тмола «Феб, великий наш певец» (№9) отличается выразительной гибкой мелодией. Ария Мидаса «Пан наш мастер, наш поэт» (№10) выдержана, по определению Швейцера, «в стиле деревенского псаломщика». В последующем речитативе (№11) принимают участие все персонажи. Венчает кантату заключительный хор «Тешьте сердце, струны лиры» (№13), воспевающий искусство.
8 сентября новый сезон в «Лектории Правмира» открыл игумен Пётр (Мещеринов). Его лекция «Духовные кантаты Иоганна Себастьяна Баха» стала одновременно презентацией исправленного и дополненного издания книги «Иоганн Себастьян Бах. Тексты духовных произведений»(ЭКСМО, 2014).
Игумен Петр (Мещеринов) - настоятель подворья Данилова монастыря в селе Долматово, выпускник Московской консерватории, переводчик религиозной литературы с немецкого языка, автор нескольких лекционных курсов по классической музыке.
Мне представляется, что лучшей презентацией книги переводов церковных сочинений Баха (1685 – 1750), основной корпус которых составляют духовные кантаты, будет небольшой рассказ о том, что, собственно, такое – духовные кантаты, и как Бах их писал, – и, конечно же, музыкальная иллюстрация этого рассказа.
Очень кратко – основные положения. Кантата – это церковное, клиросное, так сказать, произведение для хора, солистов и оркестра с органом. Размеры кантаты и её состав может быть самым разнообразным – от крошечного до грандиозного (по большим праздникам). Место кантаты – на утреннем богослужении, предваряющем совершение Евхаристии, после чтения Евангелия, перед проповедью.
Здесь нужно сказать, что западное богослужение устроено несколько иначе, чем православное. Наше богослужение (я не беру Литургию) чередует молитвословие и чтение святоотеческих поучений, и не предусматривает никаких пауз. Все мы знаем: когда на службе по каким-то причинам образуются паузы, все воспринимают это как нечто чужеродное, как какое-то происшествие.
Западный же богослужебный стиль наряду с молитвословием и лекционарием предполагает моменты остановки и тишины для созерцательного молитвенного размышления. Эти медитативные паузы могут быть просто молчанием – например, после причастия (и это, надо сказать, очень впечатляет); а могут заполняться музыкой. Вот такую большую медитативную паузу для переживания и прочувствования предыдущих молитв и чтения Священного Писания и представляет собой кантата, смысл которой – усвоение прослушанного Апостольского и Евангельского текста, но не вербально – слово проповеди зазвучит сразу после кантаты, – а средствами церковного музыкально-поэтического искусства.
Кантаты во времена Баха были достаточно ординарным делом; писать их было не слишком сложно. Для этого брались церковные песнопения или свободные духовные поэтические тексты, подходящие по содержанию к данному воскресенью или празднику, и к ним в качестве иллюстрации сочинялась музыка. Это музыкальное иллюстрирование осуществлялась за счёт великого богатства музыкально-риторических фигур, которые накопило искусство эпохи барокко. Например, в тексте заходит речь о радости – берётся музыкальная фигура, символизирующая радость (всё это было на слуху тогда буквально у всех прихожан). Упоминается нечто скорбное – музыка пишется на мотивы скорби. Упоминается, скажем, Крест Христов, или Ангелы – тут же в музыке появляются символы Креста или Ангелов, и так далее. Всё это было достаточно схематично и ординарно.
Надо сказать, что лютеранские церковные кантаты канули бы в Лету, и сегодня – так как лютеранское богослужение развивалось и изменялось – никто бы даже и не вспомнил о когда-то исполнявшихся после чтения Евангелия кантатах, если бы Иоганн Себастьян Бах не увековечил этот жанр в своём творчестве. С технической стороны Бах сюда ничего принципиально нового не вносит – он также использует символические и риторические музыкальные фигуры. Но посредством этой техники он не просто иллюстрирует текст. Бах религиозно прочувствывает, философски осмысляет и с необыкновенной глубиной выражает духовные переживания, вызванные в душе христианина текстом богослужебного отрывка из Писания или событием церковного праздника. Так, как Бах, этого не делает никто – ни до него, ни после. Баховская кантата – это религиозно-философское сокровище христианства, один из тех даров, которые принесут пред Бога спасённые народы, как об этом пророчествует Апокалипсис.
Баховское кантатное творчество делится на три периода. Первый – его ранние кантаты 1706 – 1707 гг., написанные во время его службы в Мюльхаузене. Это кантаты, так сказать, «требные», не для регулярного богослужения: по поводу выборов в городской совет, венчальные, заупокойные и т.п. Форма их очень свободная, сквозная, и написаны они по старой северонемецкой традиции большей частью на тексты из Библии.
Второй период – веймарские кантаты, когда Бах во время своего девятилетнего служения при Веймарском дворе был должен – не чаще, чем раз в месяц – писать кантату. И, наконец, третий период – лейпцигский, когда Бах стал кантором двух главных городских церквей Лейпцига – св. Фомы и св. Николая – и был обязан обеспечивать кантатой богослужение в этих церквях еженедельно. На лейпцигский период приходится большинство написанных Бахом кантат. Тогда же складывается и их типовая форма (чередование отдельных законченных номеров), которую мы сейчас с вами и рассмотрим – и проиллюстрируем музыкой.
Большинство баховских кантат начинается с хора, вводящего в основную тему того церковного события, на которое написана кантата, часто на слова евангельского или апостольского чтения данного дня. Вот кантата № 112, на неделю Антипасхи. В западной традиции этот праздничный день ещё назывался «Белым воскресеньем», потому что новокрещёные – на Пасху – члены Церкви разрешались в этот день от своих крещальных белых одежд, и Церковь напутствовала их хоралом по 22-му Псалму «Господь – мой верный Пастырь». Хор и написан на первую строфу этого хорала. Вот текст:
Господь – мой верный Пастырь;
хранит Он меня под кровом Своим,
и я совсем не буду нуждаться
ни в чём.
Он неустанно пасёт меня там,
где произрастают злачные пажити
Его спасительного слова.
Пасхальная радость, радость Крещения, подчёркнутая всем арсеналом выразительных средств – и оркестровкой с блестящими валторнами, и самой фактурой музыки – вот содержание этого прекрасного хора.
Хор из кантаты 112:
Нередко кантата начиналась с Арии. Такие арии всегда писались Бахом достаточно развёрнуто, и по характеру они соответствовали именно вступительному хору. Вот начальная Ария из кантаты № 162, на евангельскую притчу о званных на брачный пир. Текст:
Се, позван
ныне я идти на брак –
о, радость! и о, горе!
Мертвящий яд и животворный хлеб,
рай, ад, жизнь, смерть,
небесный свет и преисподней пламень –
всё сочетается (в душе моей).
Ах! помоги, Иисусе, чтоб мне устоять!
Тут понятно, почему Бах написал именно арию, а не хор. Хор более объективен, это пение общины, а ария поётся от одного лица, вот от меня лично – и данный текст, конечно, является личным исповеданием всякой христианской души. Таким исповедально-покаянным характером и отличается музыка. Не могу не отметить, как Бах подчёркивает соответствующей риторической фигурой слово «пламень» («Flammen»).
Вступительная ария из кантаты 162:
После вступительного хора или большой арии чередовались (как правило, в количестве четырёх или пяти номеров) речитативы и арии – причём, арии уже иные по характеру, чем вступительные арии, заменяющие хор. Речитатив – это прямое изложение текста, прямое высказывание. Речитативы бывают двоякого рода – простые и аккомпанированные. Простые (они называются «речитативы secco», то есть «сухие») – то есть в сопровождении только виолончели с контрабасом и органа.
Казалось бы, самая незатейливая вещь – но искусство Баха проявляется тут в поразительной мере. Высочайшим мастерством декламации и совершенно свободной и одновременно строго продуманной сменой гармоний Бах подчёркивает малейшие и тончайшие оттенки смысла в словах. Вообще с точки зрения музыкальной декламации – то есть пропевания, распевания того или иного текста – с Бахом не сравнится никто из композиторов. Послушаем речитатив из кантаты № 54 «Противостой греху». Вот его текст:
Вид гнусного греха
быть может привлекателен извне;
но только всяк
с печалью и досадою потом
великое обрящет горе.
Снаружи грех – как золото;
но если следовать за ним,
то обнаружится пустая только тень
и украше
нный гроб.
Грех – плод Содома,
и кто с ним сочетается,
тот Царства не достигнет Божья.
Грех – острый меч;
пронзает душу он и тело.
Я не смогу, конечно, разбирать каждое слово – это нужно иметь ноты перед глазами; но, я думаю, все вы услышите, как проиллюстрировано музыкой выражение «острый меч» («ein scharfes Schwert»).
Речитатив из кантаты 54:
Аккомпанированные речитативы – это те, в которых участвует, помимо органа, ещё и оркестр, преимущественно струнные инструменты. И тут я покажу вам удивительный фрагмент из кантаты № 69. Эта кантата, так сказать, конъюнктурно-официальная. Раз в сколько-то лет (не могу сейчас вспомнить точно, в сколько именно) проходили выборы в лейпцигский магистрат, и когда новое городское правительство вступало в должность, совершалось церковное торжество – молебен, для которого Бах, как главный распорядитель городской церковной музыки, должен был писать кантату.
И вот в 1748 году была написана эта кантата – следовательно, она принадлежит к самым поздним творениям Баха. Собственно говоря, что именно тут поражает? А то, что на достаточно никчёмные, казённо-официальные вирши Бах вдруг пишет музыку такой удивительной глубины и красоты, что просто диву даёшься… Вот текст:
Господь явил на нас великие дела!
Он питает и содержит мир,
хранит его и управляет им.
Он творит больше, чем можем мы поведать.
Но вот ещё о чём нужно упомянуть:
что
может быть лучше Божьего дара,
когда даёт Он нашему начальству
дух мудрости,
дабы оно на всякое время
наказывало зло, поощряло добро
и днем и ночью
пеклось о нашем благе?
Восхвалим за это Всевышнего;
воззовём к Нему,
чтоб Он и впредь был так же милостив к нам.
То, что может вредить отечеству нашему,
Ты, Боже, отвратишь от нас,
и всяческую нам помощь ниспошлёшь.
Да, да, крестами же и бедствиями
нас вразумишь Ты, но не казнишь.
Начинается речитатив как простой – голос и орган; но на словах «что может быть лучше Божьего дара?» неожиданно подключается струнный оркестр – и окутывает этот бездарный текст просто-таки небесным сиянием, как будто вся небесная гармония изливается на только что избранный магистрат и выбравший их народ… В чём тут суть? Бах ведь ничего случайного не делал.
Я думаю вот что: Бах перенёс в течение своей жизни много скорбей и притеснений от начальства, он убедился на своём горьком опыте в несовершенстве земных властей – и совершенством своей музыки, мне представляется, он хотел именно вразумить выбранное начальство – каким оно должно быть: «дабы на всякое время оно наказывало зло, поощряло добро, и днем и ночью пеклось о нашем благе». Причём проживший уже почти всю свою жизнь Бах знает, что люди сами по себе не склонны «день и ночь пещись об общественном благе», это именно благодать Божия, дар Божий, на Которого, а вовсе не на людей, и нужно возложить всё упование – и именно это и подчёркивается музыкой столь необыкновенной красоты… И опять же – тот, кто знаком с немецким языком, не может не обратить внимание, как продекларирован каждый слог, каждая интонация – лучше и совершеннее сделать просто невозможно.
Речитатив из кантаты 69:
Арии у Баха самые разнообразные, в любом сопровождении, любой тематики, тут даже и целой лекции не хватит, чтобы охарактеризовать их все. В отличие от речитатива ария – это не просто изложение мысли, не прямое высказывание, а именно молитвенное углублённое размышление на ту или иную тему. И тут для Баха было просто море возможностей комментировать слова музыкой – вернее, не комментировать, это не то слово, конечно, а молитвенно, философски осмыслять музыкой то, что предлагает текст. Здесь ярче всего и проявляется Бах как религиозный мыслитель и мистик. Мы послушаем сейчас с вами арию из кантаты № 123 «О, Эмману ил мой, Владыка верных». Текст арии таков:
Ни тяжкий крестный путь,
ни горьких слёз вкушенье
не страшит меня.
Когда вздымается ненастье,
мне Иисус ниспосылает
спасение и свет.
Так как повод нам сегодня собраться – книга переводов, то я выбрал эту арию ещё и потому, что она показывает виртуозное обращение Баха с немецким языком. «Не страшит меня» – едва выговариваемо: «schreckt mich nicht»; но как Бах тонко выписывает эти слова, чтобы их было удобно и красиво спеть! При этом – неизменное баховское мастерство: слово schreckt – «страшит, ужасает» – подчёркнуто риторической фигурой ужаса – но маленькой, как бы проходящей, потому что ведь христианина на самом деле не страшит ничего… На словах «когда вздымается ненастье» – в середине арии, вы услышите – в музыке действительно вздымается ненастье («Ungewitter toben»)… И ещё очень тонкий штрих – слово «ниспосылает» (по-немецки – «von oben») расположено в самой верхней позиции, то есть здесь голос поёт свою самую высокую ноту, и получается (по-русски этого не передашь, к сожалению) прямо-таки зримый музыкальный жест: Sendet Jesus mir von oben … Вы услышите это… Так создаёт Бах свою религиозную философию.
Ария из кантаты 123:
Заканчивалась кантата простым хоралом, к пению которого присоединялась вся община, – так сказать, объективным, церковным, соборным итогом богослужебного медитативного размышления. В качестве примера я вам приведу несколько усложнённый образец такого заключительного хорала – из кантаты № 41 «Тебя мы восхваляем, о Иисусе». Вот текст:
Твоя, Единого, есть честь,
Твоя, Единого, есть слава!
Учи терпенью нас в скорбях
и всю управи нашу жизнь,
пока мы радостно не перейдём
на Небо, в вечность, в Твоё Царство,
и там, как Божии святые,
мир истинный и радость обретём.
Что лишь Тебе благоугодно,
со всеми нами сотвори,
а мы без развлеченья ныне,
о христиане, воспоём
сердцами и устами и испросим
пришедшему благословенье году.
Усложнённость здесь в том, что, во-первых, конец каждого двустишия украшен звуковой виньеткой из радостных труб и литавр, а, во-вторых, в том, что последнее четверостишие Бах излагает в архаическом церковном стиле – в трёхдольном размере (подчёркивая, что мы воспоём Богу не как миролюбцы, а именно как люди церковные, без развлечения, в строгом стиле, традиционно), повторяя всё же потом две последние строки обычным распевом.
Хорал из кантаты 41:
Вот мы прослушали фрагменты из разных кантат, а теперь сведём всё сказанное в целую кантату на 3-е воскресенье по Пасхе – № 103 «Ihr werdet weinen und heulen»: «вы восплачете и возрыдаете». Первый хор кантаты и написан прямо на евангельский текст.
И по этому хору, который мы с вами сейчас услышим, очень хорошо изучать, как Бах использует как музыкальную символику, так и вообще все средства музыкального выражения, в частности, инструментовку. Солирующим инструментом хора (а затем и первой арии) выбран достаточно необычный для церковного оркестра инструмент – флейта пикколо, маленькая флейта. Она способна извлекать очень высокие звуки и обычно используется в военном оркестре – именно из-за своего свистяще-пронзительного тембра. Но Бах использует её совсем в другом качестве – не как залихватский военный инструмент, а совсем наоборот, как некую «флейту в квадрате». Дело в том, что флейта в оркестре барокко чаще всего символизирует плач, текущие, катящиеся по щекам слёзы; и то, что Бах берёт здесь не просто флейту, а пикколо, усугубляет этот эффект, возводит этот плач и слёзы до крайней степени – что особенно хорошо будет слышно в арии.
Итак, хор распевает евангельские слова данного дня:
Вы восплачете и возрыдаете,
а мир возрадуется;
вы печальны будете,
но печаль ваша
в радость будет.
Первая фраза хора – «вы восплачете и возрыдаете» – написана на хроматический нисходящий ход, риторическую фигуру скорби и плача; слова же – «а мир возрадуется» – иллюстрируются риторической фигурой радости, причём в верхних голосах хора она превращается в какой-то прямо-таки издевательский смех (этот приём Бах использовал в «Страстях», когда народ требовал распятия Христа). Причём обе эти смысловые отсылки сопровождает как раз та самая флейта пикколо, то есть она то плачет, то смеётся – и её «слёзный» тембр придаёт музыкальному символу радости как бы «обратное» значение: это радость мира сего, которая для христиан оборачивается скорбью.
В середине пение хора внезапно прерывается, и бас соло поёт слова Христа «вы печальны будете, но печаль ваша в радость будет», а флейта здесь изливается прямо-таки хрестоматийными мотивами скорби. И дальше музыкальный материал хора повторяется – но Бах там буквально несколькими очень тонкими штрихами меняет голосоведение, незаметно включая в него риторическую фигуру смирения – и из музыки как будто уходит издевательский оттенок радости мира сего, переключая наше внимание на ту радость, которая обетована нам прозвучавшими словами Христа. Мастерство композитора, конечно, просто поражает.
Хор из кантаты 103:
Второй номер кантаты – простой речитатив. Вот его слова:
Ах! кто не изольётся в плаче,
когда Жених наш отнимается от нас?
Спасенье душ, Прибежище изнемогающих сердец
не внемлет скорби нашей!
Слово «скорбь», разумеется, должным образом распето на соответствующий мотив.
Речитатив 1 из кантаты 103:
За речитативом следует первая ария – совершенно удивительная тем, что в качестве солирующего инструмента выступает здесь та самая флейта-пикколо – как я уже говорил, совершенно неподходящий, казалось бы, для церковной музыки инструмент. Но Бах творит с ним чудеса. Он заставляет флейту-пикколо буквально изливаться – не только потоками слёз, но и неким целительным бальзамом, о котором говорит текст арии:
Не обрести врача, кроме Тебя,
хоть обойдёшь весь Галаад.
Кто раны исцелит грехов моих?
нет никакого им бальзама здесь.
Умру я, если Ты сокроешься, мой Боже!
Помилуй же, о Господи! услышь меня!
Не хочешь Ты, Благи
й, погибели моей;
ах! уповает моё сердце на сие.
Голос поёт о том, что невозможно найти здесь на земле этого целительного бальзама, он – только на небесах… и тут мы, собственно, понимаем, почему Бах берёт здесь именно флейту-пикколо. Ведь этот инструмент оркестра играет самые высокие звуки, недоступные никаким другим инструментам… а значит, он ближе всего к небу, откуда только и должен излиться на страждущую душу целительный бальзам Христов. Вот так Бах учитывает всякую мелочь. Ну я уже и не говорю о поразительном гармоническом сочетании поющего голоса со столь редкостным инструментом.
Ария 1 из кантаты 103:
Второй речитатив – также простой, не аккомпанированный. Вот его текст:
Ты паки оживишь меня после моих напастей;
и чтоб мне удостоиться явленья Твоего,
я буду веровать словам обетованья –
печаль моя мне радостию станет.
Но даже в самых простых номерах Бах не забывает об общей архитектонике произведения. В полном соответствии с первым речитативом, где было на соответствующий мотив распето слово «скорбь», здесь симметрично распевается – на свой уже мотив, конечно – слово «радость», и тем самым подготовляется следующая ария, посвящённая уже этому новому аффекту.
Речитатив 2 из кантаты 103:
Итак, вторая ария. Здесь Бах, решив, что уже хватит всякой экзотики – а именно использования необычных инструментов и утончённого до изощрённости обращения с музыкально-риторической символикой – пишет уже абсолютно нормативную музыку на следующий текст:
О мысли скорбные! ути
шитесь!
вы сами слишком огорчаете себя.
Престань же от печали –
ещё не осуша
тся твои слёзы,
как вновь увидишь твоего Иисуса:
о радость, несравнимая ни с чем!
Какое благо будет мне!
Прими, прими же в жертву моё сердце!
Нормативность тут совершенно во всём. Речь идёт о радости – и вот вам пожалуйста: ре-мажор (праздничная тональность), солирующий инструмент – труба (со своими радостно-фанфарными интонациями); соответствующая фактура музыки (весь музыкальный материал состоит исключительно из мотивов радости).
Но и об архитектонике целого Бах отнюдь не забывает: раз в первой половине кантаты было нечто утончённо-экзотическое, то и тут должен быть привнесён элемент, чуть-чуть эту абсолютную нормативность нарушающий. И ближе к концу арии это осуществлено: слово «Freude» (радость) распевается уж на такой длинный мотив радости, что бедный певец даже не в состоянии его целиком пропеть: на нашей записи слышно, как он берёт дыхание в середине пассажа. А смысл – в симметрии: первая половина кантаты – скорбь «на грани», почти до преувеличения, а здесь – радость, почти уже превосходящая пределы человеческих возможностей… Вот такие тонкие штрихи; впрочем, они обычны для Баха.
Ария 2 из кантаты 103:
Ну и, наконец, заключительный хорал.
Лишь на одно мгновенье
оставил Я тебя, о Моё чадо;
а ныне виждь с великим счастьем
и с утешением без меры,
как радости венцем
тебя Я с честью награждаю.
Страданье претворится краткое твоё
в веселье, в вечное блаженство.
Тут стандартное окончание кантаты – простое ординарное общинное пение… как ни в чём ни бывало.
Хорал из кантаты 103:
Вот такое – вполне, можно сказать, рядовое для Баха и его прихожан – богослужебное последование одного из воскресных дней церковного года. И в заключение мне хочется подчеркнуть именно этот момент. Может быть, когда это великое искусство – которое опиралось не только на совершенно уникальный гений Баха, но и на общий уровень религиозно-культурного развития людей той эпохи – перестало быть повседневным, и начались многие наши беды…
Видите, как подробно мы разбирали всякие тонкости – и для того чтобы их разобрать, современному человеку нужно прочитать массу всяких хитрых книжек на иностранных языках, и т.д. – а в эпоху Баха всё это было вполне доступно всем прихожанам. Отсюда вытекает призыв – давайте делать нашу повседневность христианской и возвышенной; и творчество Иоганна Себастьяна Баха здесь поможет нам, как никакое другое.
Благодарю за внимание.
Портала «Православие и мир» на базе культурного центра «Покровские ворота» работает с начала 2014-го года. Несколько раз в месяц лучшие преподаватели гуманитарных вузов, ученые, популяризаторы науки и исследователи рассказывают слушателям то, что раньше доводилось слышать только узкому кругу студентов и аспирантов. на «Правмире», чтобы быть доступными не только москвичам, но и нашим читателям из других городов и стран.
Участвуйте в Лектории « Правмира» и следите за событиями в нем , а также на страничках в
Большой фестиваль «500 лет Реформации»
Все кантаты Баха с Романом Насоновым
Сезон первый «Бах и Лютер»
Концерт первый
Екатерина Либерова (сопрано)
Анастасия Бондарева (альт)
Михаил Нор (тенор)
Евгений Скурат (бас)
Игорь Гольденберг (орган)
Ансамбль Collegium Musicum
Художественный руководитель и дирижер – Олег Романенко
Благотворительный фонд Collegium Musicum начинает грандиозный духовно-просветительский проект, в рамках которого впервые в России прозвучат все кантаты Иоганна Себастьяна Баха. В наследии великого немецкого композитора нет ничего незначительного, но кантаты, безусловно, являются одной из самых важных и смыслообразующих его частей, именно синтез музыки и текста открывает двери к познанию баховской Вселенной. Комментирует программы крупнейший специалист в области старинной духовной музыки, доцент Московской консерватории Роман Насонов.
Творчество Баха наполнено тонкими богословскими смыслами, и одновременно обладает выразительностью музыки барокко, способной возбуждать человеческие страсти. Бах стал неким связующим звеном между старой музыкальной христианской традицией и нашим временем, в котором христианство не является обязательной частью жизни современного человека. Не случайно именно через его музыку многие люди, в том числе в советское время, приходили к христианству.
В первом концерте цикла прозвучат две ранние кантаты, созданные в Мюльхаузене – одном из маленьких городов, где Бах служил еще совсем молодым человеком. Эти кантаты, пожалуй, одни из самых интересных и для исследователя, и для слушателя. В отличие от поздних, которые Бах создавал, следуя определенному канону, они очень самобытны.
Пасхальная кантата «Christ lag in Todes Banden» («Христос лежал в пеленах смерти», BWV 4) написана в традициях старых мастеров. В ее основе текст Лютера, чьи стихи высоко почитались церковью, и обращение к ним накладывало на композитора особую ответственность. Бах великолепно почувствовал архаику лютеровского текста, в центре которого мысль о спасении человека. Для каждой строфы он находит свой музыкальный эквивалент, последовательно воплощая пасхальный догмат и его разъяснение: величайшее несчастье, которое несет человеку власть смерти, удивительную битву между жизнью и смертью, победу Иисуса. Джон Элиот Гардинер отмечает «ее [музыки Баха] полное соответствие букве и духу пламенного, драматичного гимна Лютера».
«Aus der Tiefen rufe ich, Herr, zu dir» («Из глубины взываю к тебе, Господи», BWV 131), возможно, самая первая из сохранившихся кантат Баха. Она была написана по просьбе пастора церкви девы Марии в Мюльхаузене, друга и почитателя музыки Баха. Эта музыка, созданная скромными средствами, производит очень глубокое впечатление. Полный текст Псалма №130 дополнен фрагментами из хорала «Господи Иисусе Христе, высшее благо». Вероятно, что ее создание и исполнение было связно с трагическими событиями – большим пожаром в Мюльхаузене в мае 1707 года, уничтожившим около четверги города.
Роман Насонов родился в Воронеже, в 1971 году. Ученик Ю. Н. Холопова и М. А. Сапонова, доцент кафедры истории зарубежной музыки Московской консерватории. Также работает на кафедре литературно-художественной критики факультета журналистики Московского университета. Постоянный участник просветительских передач на радио и телевидении, автор просветительских лекций на портале «Магистерия» (magisteria.ru). Как ученый-исследователь занимается широким кругом научных проблем: историей западноевропейской духовной музыки XVI–XVIII веков, музыкальной теорией Барокко, историей западноевропейского музыкального театра. Цель творчества: осмыслить духовное измерение европейской музыки Нового времени и развитие идей, формирующих ее историю.
Ансамбль Collegium Musicum в своем творчестве обращается к сочинениям высокого барокко, и в первую очередь к произведениям Баха. В его составе московские музыканты, выпускники ведущих столичных музыкальных ВУЗов, специализирующиеся на старинной музыке. Художественный руководитель и дирижер капеллы Олег Романенко является также директором Благотворительного фонда Collegium Musicumи художественным руководителем Рождественского фестиваля «Адвент».
Олег Романенко – дирижер, выпускник Московской консерватории им. П. И. Чайковского (2008); искусство симфонического дирижирования совершенствовал под руководством Теодора Курентзиса, работал с оркестром MusicAeterna и хором New Siberian Singers. В 2007 г. создал Московский ансамбль солистов Vocalitis, с которым успешно гастролировал в Австрии, Германии, Италии и США, исполняя русскую и европейскую духовную и классическую хоровую музыку, записал два CD. С 2007 сотрудничает с австрийским камерным оркестром Louise Spohr Sinfonietta. В 2008 создал Камерную капеллу «Soli Deo Gloria». Под управлением О. Романенко прозвучали «Мессия» Г. Ф. Генделя, «Семь слов Спасителя на кресте» Й. Гайдна, российская премьера оратории «Смерть и воскресенье» Э. Шэве, «Страсти по Матфею» митрополита Илариона (Алфеева), «Страсти по Иоанну» и «Магнификат» И. С. Баха.
В программе :
«Christ lag in Todes Banden», BWV 4
«Aus der Tiefen rufe ich, Herr, zu dir», BWV 131
Органные сочинения Баха и импровизации
За 1 час 15 мин. до начала концертов для наших слушателей будет проводиться экскурсия «Петропавловский собор и окрестности».
На экскурсии мы узнаем об истории Евангелическо-лютеранской общины в Москве и строительстве Собора Петра и Павла, а также о других сохранившихся зданиях прихода - Часовне-капелле, Доме Причта и исторической ограде со сторожкой-дворницкой. Осмотрим сохранившиеся здания двух учебных заведений, принадлежавших приходу, - Петропавловского мужского и женского училищ. Узнаем, где находятся знаменитые Палаты Мазепы, в каком дворе спрятана старинная усадьба Долгоруких и как выглядит особняк банкира и промышленника А.Л. Кнопа - представителя одной из богатейших лютеранских фамилий в дореволюционной России.
Экскурсию проводит аккредитованный гид-экскурсовод и музыковед, ведущая концертов в Кафедральном соборе, сотрудник проекта «Гуляем по Москве» Юлия Дмитрюкова.
Начало экскурсии - в 16:45 в притворе Собора. Сбор группы в 16:40. Билет на экскурсию можно купить вместе с билетом на концерт (на схеме зала в нижнем правом углу иконку "экскурсия")