Энциклопедичный YouTube
1 / 1
✪ Пе́сня и кумы́ки неразлучны
Субтитры
Синкретизм в искусстве
Чаще всего термин синкретизм применяется к области искусства , к фактам исторического развития музыки, танца, драмы и поэзии. В определении А. Н. Веселовского синкретизм - «сочетание ритмованных, орхестических движений с песней-музыкой и элементами слова».
Изучение явлений синкретизма чрезвычайно важно для разрешения вопросов происхождения и исторического развития искусств. Само понятие «синкретизм» было выдвинуто в науке в противовес абстрактно-теоретическим решениям проблемы происхождения поэтических родов (лирики, эпоса и драмы) в их якобы последовательном возникновении. С точки зрения теории синкретизма одинаково ошибочны как построение Гегеля , утверждавшего последовательность «эпос - лирика - драма», так и построения Ж. П. Рихтера, Бенара и др., считавших изначальной формой лирику. С середины XIX в. эти построения всё больше уступают место теории синкретизма, развитие которой несомненно тесно связано с успехами эволюционизма. Уже Каррьер, в основном придерживавшийся схемы Гегеля, склонялся к мысли о первоначальной нерасчлененности поэтических родов. Соответствующие положения высказывал и Г. Спенсер . Идея синкретизма затрагивается целым рядом авторов и, наконец, с полной определённостью формулируется Шерером , который однако не развивает её сколько-нибудь широко в отношении к поэзии. Задачу исчерпывающего изучения явлений синкретизма и уяснения путей дифференциации поэтических родов поставил перед собой А. Н. Веселовский , в трудах которого (преимущественно в «Трёх главах из исторической поэтики») теория синкретизма получила наиболее яркую и развитую (для домарксистского литературоведения) разработку, обоснованную огромным фактическим материалом.
В построении А. Н. Веселовского теория синкретизма, в основном, сводится к следующему: в период своего зарождения поэзия не только не была дифференцирована по родам (лирика, эпос, драма), но и сама вообще представляла далеко не основной элемент более сложного синкретического целого: ведущую роль в этом синкретическом искусстве играла пляска - «ритмованные орхестические движения в сопровождении песни-музыки». Текст песен первоначально импровизировался. Эти синкретические действия значимы были не столько смыслом, сколько ритмом: порой пели и без слов, а ритм отбивался на барабане , нередко слова коверкались и искажались в угоду ритму. Лишь позднее, на основе усложнения духовных и материальных интересов и соответствующего развития языка «восклицание и незначащая фраза, повторяющиеся без разбора и понимания, как опора напева, обратятся в нечто более цельное, в действительный текст, эмбрион поэтического». Первоначально это развитие текста шло за счёт импровизации запевалы, роль которого всё больше возрастала. Запевала становится певцом, на долю хора остаётся лишь припев. Импровизация уступала место практике, которую мы можем назвать уже художественной. Но и при развитии текста этих синкретических произведений пляска продолжает играть существенную роль. Хорическая песня-игра вовлекается в обряд, затем соединяется с определёнными религиозными культами , на характере песенно-поэтического текста отражается развитие мифа . Впрочем, Веселовский отмечает наличие внеобрядовых песен - маршевых песен, рабочих песен. Во всех этих явлениях - зачатки различных видов искусств: музыки, танца, поэзии. Художественная лирика обособилась позднее художественной эпики. Что касается драмы, то в этом вопросе А. Н. Веселовский решительно (и справедливо [нейтральность? ]) отвергает старые представления о драме как синтезе эпоса и лирики. Драма идёт непосредственно от синкретического действа. Дальнейшая эволюция поэтического искусства привела к отделению поэта от певца и дифференциации языка поэзии и языка прозы (при наличии их взаимовлияний).
В этом направлении пошёл в объяснении явлений первобытного синкретического искусства Г. В. Плеханов, широко использовавший труд Бюхера «Работа и ритм», но в то же время и полемизировавший с автором этого исследования. Справедливо и убедительно опровергая положения Бюхера о том, что игра старше труда и искусство старше производства полезных предметов, Г. В. Плеханов раскрывает тесную связь первобытного искусства-игры с трудовой деятельностью доклассового человека и с его верованиями, обусловленными этой деятельностью. В этом - несомненная ценность работы Г. В. Плеханова в данном направлении (см. преимущественно его «Письма без адреса»). Однако при всей ценности работы Г. В. Плеханова, при наличии в ней материалистического ядра она страдает пороками, свойственными методологии Плеханова. В ней проявляется не до конца преодолённый биологизм (напр. подражание в плясках движениям животных объясняется «удовольствием», испытываемым первобытным человеком от разрядки энергии при воспроизведении своих охотничьих движений). Здесь же - корень плехановской теории искусства-игры, опирающейся на ошибочное истолкование явлений синкретической связи искусства и игры в культуре «первобытного» человека (частично остающейся и в играх высококультурных народностей). Конечно синкретизм искусства и игры имеет место на определённых стадиях развития культуры, но это - именно связь, но не тождество: то и другое представляет собой различные формы показа действительности, - игра - подражательное воспроизведение, искусство - идейно-образное отражение. Иное освещение явление синкретизма получает в трудах основоположника яфетической теории - академик Н. Я. Марра. Признавая древнейшей формой человеческой речи язык движений и жестов («ручной или линейный язык»), акад. Марр связывает происхождение речи звуковой, наряду с происхождением трёх искусств - пляски, пения и музыки, - с магическими действиями, почитавшимися необходимыми для успеха производства и сопровождавшими тот или иной коллективный трудовой процесс («Яфетическая теория», стр. 98 и др.). Таким образом синкретизм, согласно указаниям акад. Марра, включал и слово («эпос»), «дальнейшее же оформление зачаточного звукового языка и развитие в смысле форм зависело от форм общественности, а в смысле значений от общественного мировоззрения, сначала космического, потом племенного, сословного, классового и т. п.» («К происхождению языка»). Так в концепции академика Марра синкретизм теряет узко эстетический характер, связываясь с определённым периодом в развитии человеческого общества, форм производства и первобытного мышления.
Понятие синкретизма
Определение 1
Синкретизм является основным качеством культуры, которое характеризует процесс перехода от биологического животного бытия к социокультурным формам существования разумного человека.
Синкретизм так же представлялся совокупностью культурных практик, религиозного взгляда и систем общественно-социальных символов.
Данный термин появился в античной культуре, но изучать это явление начали лишь в $19$ веке. Это объясняет тот факт, что ученые до сих пор не пришли к компромиссу по поводу его значения и его характеристики. Но когда дело доходит до анализа исторической базы культуры, искусства, религиозных процессов и всей духовной жизни общества, то обращаются к синкретизму.
Замечание 1
Синкретизм выступает стержнем, на котором держится понимание, что вся деятельность первобытных людей, их общественная и культурная жизнь является чем-то единым для всех современных людей, объединяя их в нечто общее.
Синкретизм данного исторического состояния культуры считается естественным и закономерным, поскольку на первичном уровне системная целостность проявляет себя в нерасчленённом и аморфном виде.
Синкретизм следует отличать от синтеза, так как синтез по своей сути является слиянием объектов, которые существуют сами по себе и имеют самостоятельность. Синкретизм же является состоянием, которое предшествует разделению целого на элементы.
Характерные черты синкретизма
Характерными чертами синкретизма являются:
- Проявления слитности человека с природой, где первобытный человек сопоставляет себя с животными, растениями, явлениями природы. С этими отождествлениями взаимосвязан особый для древней культуры феномен тотемизма, который в переводе с индейского языка племени оджибве, означает – его род, является верой в предков, который являет себя в виде зверя, птицы, растения, дерева и т.д.
- С синкретизмом связан и первобытный феномен анимизма, что в переводе с лат. означает – душа, является одушевлением природного мира и природных явлений, которые окружают первобытного человека. Вся деятельность человека полагается им в качестве порождения природы. Это устойчивое мировоззрения называют традиционалистским.
- С развитием ремесел смогло вывести человека на новый уровень миропонимания, дало ему существенное осознание себя и природы, своеобразие своего бытия и бытия природы.
Синкретизм проявляет себя в неразделенности подсистем культуры:
- материальной,
- духовной,
- художественной.
Духовная (идеальная) подсистема первобытной культуры представлялась на 2х уровнях работы человеческого сознания: мифологический и реалистический уровень.
Мифологическая подсистема была бессознательно-художественной способностью работы сознания.
Реалистическая подсистема была стихийно-материальным сознанием. С помощью этого сознания первобытные люди могли различать свойства природных предметов и явлений. Это обыденный, практический тип мышления. Это состояние преднауки.
К проявлению первобытного синкретизма относится художественная деятельность. Она правомерно включалась в материальные и производственные процессы.
Художественная деятельность превращала охоту в поэтически возвышенное действие , а игру в охоту реализовывала в качестве кровожадного ритуала. Из этого вытекает практика жертвоприношения. От степени сложности и опасности охоты повышалась ценность жертвы.
Еда становилась коллективной трапезой и была образом победы, силы, неся в себе праздничный характер. Морфологическая неразделенность так же относится к проявлению синкретизма. В это понятие входит нерасчленённость рода, вида, жанров искусства.
Замечание 2
Первобытное художественное творчество представляло из себя песню-сказ-действо-пляску, как говорил А.Н. Веселовский. Зарождалась основная единица художественного мышления – метафора, которая представляла слитность всего сущего.
Первобытная культура на фоне всей деятельности человека характеризуется нерасчлененностью и синкретизмом, обусловившим создание некоего образа окружающей природы. Данное направление деятельности подразумевает наличие в тот период полного единения человека и сферы обитания, которую только начали осваивать.
Огромное влияние оказало отсутствие развитых форм самосознания на социальном уровне из-за недоразвитости организации, которая базировалась исключительно на чувствах и подсознательном восприятии.
Основными чертами первобытной культуры считается ее неотделимость от человека, который имел непосредственные возможности наблюдать и чувствовать окружающую его природу. Круг простых вещей служил продолжением его собственного сознания, созданными им копиями окружающего мира. Синкретизм первобытного искусства обозначает нерасчлененность и неделимость данной эпохи в области культуры.
На данном этапе своего развития человек олицетворял себя с природой, чувствуя родственную связь со всеми живыми организмами, что выразилось в первобытном тотемизме. Предметы быта воспринимались, как составные части магических ритуалов, связанных с добыванием пищи и охраны своей территории.
Синкретизм на данной стадии культурного состояния первобытного человека является проявлением закономерности и естественного существования, которое облачено в форму нерасчлененности и аморфности. Это своеобразный переход от определения животного биологического образа к образу присутствия человека разумного.
Синкретизм представляет собой своеобразное предзнаменование распада на части чего-то целого. На данном этапе культуру первобытного человека можно охарактеризовать новообразованиями, направленными одновременно по нескольким сторонам:
- охота;
- собирательство;
- производство примитивных орудий.
Первобытная культура — самый длительный этап развития
Свидетельствами возникновения на нашей планете человека как такового могут считаться примитивные орудия, история создания которых насчитывает несколько млн лет. Именно на этом этапе начинается становление человеческого общества. Синкретизм можно назвать отличительной вехой первобытной культуры, ее неразрывное восприятие человеком характеристик окружающей среды на фоне человеческих свойств.
Первобытный человек стремился определять свое «я» неотделимым от живых существ, которые его окружали. Он считал себя составляющей частью природной среды, общины. Человеческая индивидуальность на данном этапе проявлялась исключительно на уровне инстинктов.
Первобытное мышление и искусство не могли похвастаться контрастным противостоянием объективного и субъективного, материального и духовного. На данном периоде для человека было нормой синкретично воспринимать соотношение неких символов с окружающей реальностью, словами и предметами. Именно поэтому характерной особенностью того этапа развития является причинение зла рисунку или предмету в реальности. Далее такое отношение к окружающей среде стало причиной развития фетишизма — обладания предметами нереальной силой.
| http://amnyam.ru/ |
В первобытном обществе не было политики
Самыми важными характеристиками первобытной культуры можно считать полное отсутствие каких-либо проявлений индивидуальной собственности и неравенства в имущественном плане. В данном обществе наблюдалось полное отсутствие политических группировок, а социальные отношения базировались на общественном традиционализме. Нехватка письма требовала тесного контакта между членами общества. Более взрослые члены племени являлись носителями культурных ценностей.
Синкретический характер первобытного искусства нашел свое проявление в неразделимости художественной, материальной и духовной частей культуры того периода. Духовное или идеальное понятие в первобытной культуре проявляется на двух стадиях развития сознания первобытного человека: мифологии и реальности.
Мифологический уровень развития нашел свое выражение в бессознательном и художественном способе отображения окружающего пространства. Тогда как реалистическое начало позволило первобытному человеку видеть природные свойства и различия окружающей природы: камни, деревья, опасные растения и прочее.
Первобытное искусство - это современное, давно укоренившееся название различных видов изобразительного творчества, возникшего в каменном веке и продолжавшегося около 500 тыс. лет
Под синкретизмом первобытного искусства обычно понимают слитность, нерасчлененность в нем основных форм художественного творчества изобразительного искусства, драмы, музыки, пляски и т. д. Но отметить только это еще недостаточно. Гораздо важнее, что все эти формы художественного творчества тесно связаны со всей многообразной жизнью коллектива, с его трудовой деятельностью, с обрядами посвящения (инициациями), с продуцирующими обрядами (обрядами умножения естественных ресурсов и самого человеческого общества, обрядами «делания» животных, растений и людей), с обрядами, воспроизводящими жизнь и деяния тотемических и мифологических героев, то есть с отлитыми в традиционную форму коллективными действиями, играющими в жизни первобытных обществ очень большую роль и сообщающими и первобытному искусству определенное социальное звучание.
Одним из элементов первобытного художественного творчества является создание орудий труда.
Почти всё, что выходит из рук первобытного творца, даже самые заурядные бытовые предметы, имеет большую художественную ценность, но особое место принадлежит орудиям труда, на создании которых с древнейших времен воспитывалось эстетическое чувство первобытного мастера. Ведь эстетическое отношение к действительности формировалось в самом творческом освоении и преобразовании человеком материального мира. Оно выковывалось исторически, в труде, и значение орудий труда в развитии эстетического чувства было теснейшим образом связано с их основной, производственной функцией. Орудия труда были, вероятно, первыми произведениями прикладного пластического искусства. Усовершенствуясь в практической целесообразности и приобретая вместе с тем эстетическую ценность, орудия труда заложили основы искусства скульптуры
В орудиях труда, как и во многих других произведениях первобытного человека, воплощены не только его техническая мысль, но и эстетический идеал. Совершенство этих изделий – результат не только технических, но и эстетических требований. Создателем верхнепалеолитических и неолитических орудий, как и орудий современных отсталых народов, руководило и руководит его художественное чутье, его понимание красоты, воспитанное многими тысячелетиями творческого освоения природы, изменения ее форм в процессе труда.
Наскальные рисунки наносились в палеолите, в пещерах. Материалом для создания изображений служили [краска] из органических красителей (растения, кровь) и древесный уголь (сцена сражения носорогов в пещере Шове - 32.000 тыс.лет). Как правило, пещерная живопись и рисунки древесным углём выполнялись с учётом [[объёма, перспективы, цвета скальной поверхности и пропорции фигур, учитывая передачу движений изображённых животных. На наскальных рисунках изображались, также, сцены поединков животных и человека. Вся первобытная живопись, как часть первобытного изобразительного творчества, явление синкретичное и предположительно создавалась в соответствии с культами. Позднее, изображения первобытного изобразительного творчества приобрели черты стилизации.
Мегалиты (греч. μέγας - большой, λίθος - камень) - доисторические сооружения из большихблоков
В предельном случае это один модуль (менгир). Термин не является строго научным, поэтому под определение мегалитов и мегалитических сооружений попадает достаточно расплывчатая группа строений. Как правило, они относятся к дописьменной эпохе данной местности.
Понятие древний мир, географические и хронологические рамки
Понятие "Древний мир": хронологические и географические рамки. Место древних цивилизаций в человеческой культуре. Синхронизация древних культур. Недифференцированность культуры как характерная особенность древних цивилизаций. Мифологическое мышление и пространственно-временные представления. Ритуал, миф и искусство.
Ранние формы искусства. Искусство палеолита: хронология, основные памятники (Ляско, Альтамира). Особенности монументального искусства: назначение, техника, масштаб, организация комплексов. Гипотезы о происхождении искусства. "Мобильное искусство". Мезолит: хронология, изменения в образе жизни человека. Микролиты. Петроглифы. Неолит: периодизация, различия в темпах развития северных и южных районов. Неолитические петроглифы. Мегалитические сооружения: менгиры, дольмены, кромлехи. Понятие "неолитической революции". Сиро-палестинчкий, анатолийский, месопотамский центры.
Дре́вний мир - период в истории человечества, выделяемый между доисторическим периодом и началом средних веков в Европе. В других регионах временные границы древности могут отличаться от европейских. Например, концом древнего периода в Китае иногда считают появление империи Цинь, в Индии - империи Чола, а в Америке - начало европейской колонизации
Продолжительность письменного периода истории составляет примерно 5-5,5 тыс. лет, начиная от появления клинописи шумеров. Термин «классическая древность» (или античность) обычно относится к греческой и римской истории, которая начинается от первой Олимпиады (776 г. до н. э.). Эта дата почти совпадает с традиционной датой основания Рима (753 г. до н. э.). Датой окончания европейской древней истории обычно считают год падения Западной Римской империи (476 г. н. э.), а иногда - дату смерти императора Юстиниана I (565 г.), появления ислама (622 г.) или начало правления императора Карла Великого.
Средиземноморье и Восток
Аккад, Ассирия, Айраратское царство, Атропатена, Британия, Вавилония, Великая Армения, Древняя Греция, Древний Египет, Древняя Македония, Древний Рим
Этрурия, Иберия, Иудейское царство, Ишкуза, Кавказская Албания, Карфаген, Колхида, Куш, Манна, Мидия, Палестина, Персия, Скифия, Урарту, Финикия, Хеттское царство, Хорезм, Шумер, Азия Древняя Индия, Древний Китай
Арх-ра древнего Египта
Создание мощного централизованного государства под властью фараона, который считается сыном бога Ра, продиктовало и основной тип архитектурного сооружения - гробницу, внешними средствами передающую идею его божественности. Наивысшего подъема Египет достигает при правителях III и IV династий. Создаются самые большие по размерам царские гробницы-пирамиды, над сооружениями которых десятками лет трудились не только рабы, но и крестьяне. Этот исторический период нередко называют "временем пирамид", и его легендарные памятники не были бы созданы без блестящего развития в Египте точных наук и ремесел.
Одним из ранних памятников монументальной каменной архитектуры является ансамбль погребальных сооружений фараона III династии Джосера. Он был возведен под руководством египетского зодчего Имхотепа и отражал замысел самого фараона (впрочем, этот замысел несколько раз претерпевал существенные изменения). Отказавшись от традиционной формы мастабы, Имхотеп остановился на пирамиде с прямоугольным основанием, состоящей из шести ступеней. Вход находился с северной стороны; под основанием были высечены подземные коридоры и шахта, на дне которой располагалась погребальная камера. В заупокойный комплекс Джосера входили также южная гробница-кенотаф с примыкающей к ней молельней и двор для обряда хеб-сед (ритуального возрождения жизненной силы фараона в беге).
Ступенчатые пирамиды возводили и другие фараоны III династии (пирамиды в Медуме и Дахшуре); одна из них имеет ромбовидные контуры.
пирамиды в Гизе
Совершенное выражение идея гробницы-пирамиды нашла в усыпальницах, выстроенных в Гизе для фараонов IV династии - Хеопса (Хуфу), Хефрена (Хафра) и Микерина (Менкаура), которые еще в древности считались одним из чудес света. Самая большая из них была создана зодчим Хемиуном для фараона Хеопса. При каждой пирамиде возводился храм, вход в который находился на берегу Нила и соединялся с храмом длинным крытым коридором. Вокруг пирамид рядами располагались мастабы. Пирамида Микерина осталась незавершенной и достраивалась сыном фараона не из каменных блоков. а из кирпича.
В погребальных ансамблях V-VI династий основная роль переходит к храмам, которые отделываются с большей роскошью.
К концу периода Древнего царства появляется новый тип здания - солнечный храм. Его строили на возвышении и обносили стеной. В центре просторного двора с молельнями ставили колоссальный каменный обелиск с вызолоченной медной верхушкой и огромным жертвенником у подножья. Обелиск символизировал священный камень Бен-Бен, на который по преданию взошло солнце, родившееся из бездны. Как и пирамиды, солнечный храм соединялся крытыми переходами с воротами в долине. К числу наиболее известных солнечных храмов принадлежит храм Ниусирра в Абидосе.
Характерной особенностью пирамид как архитектурных соображений было отношение массы и пространства: погребальная камера, где стоял саркофаг с мумией, очень небольшая, а подводили к ней длинные и узкие коридоры. Пространственный элемент был сведен к минимуму.
Материалы XIV Международной конференции молодых ученых «Человек в мире. Мир в человеке: актуальные проблемы философии, социологии, политологии и психологии». Пермь, 2011
УДК 141.338+7
Синкретизм искусства
Пермский государственный национальный исследовательский университет,
E-mail: *****@***com
На протяжении второй половины XX в. социальная действительность стремительно меняется. Эпоха постмодернизма проникнута эсхатологизмом, эклектичностью и жестокостью, в его традиционном смысле. Импульсивно меняющаяся действительность находит отражение в художественной деятельности людей. Современное искусство постмодернизма демонстрирует нам яркие черты синкретизма культуры. Эти черты в постиндустриальном обществе, в соответствии с нашей гипотезой, преобразуются в новый синкретизм благодаря прогрессу человеческой универсальности. На базе новых технологий и развитием вместе с тем человеческого интеллекта в настоящее время формируется возможность синтеза всех видов искусств. В дальнейшем искусство приобретет качество синкретического единства и слитности. Мы являемся свидетелями зарождающихся тенденций в культурном пространстве, где нет границы между видами искусства, зрителем и автором, искусством и повседневностью.
На протяжении второй половины XX века социальная действительность, одолеваемая экономическим кризисом и экологической угрозой, стремительно меняется. Этот процесс находит выражение в художественной деятельности людей. В связи с этим, чтобы осознать нашу достаточно противоречивую реальность, люди направляют свои взоры к современному искусству, как ее отражению.
Информатизация и «онаучивание труда» в ведущих секторах экономики , рост сферы услуг и системный кризис капитализма заставляют человечество задуматься о том «новом», что поглощает наше общество. В культуре вообще и в искусстве в частности наблюдается тенденция к осмыслению «новой» реальности как целостности во всем ее структурном и функциональном многообразии. Взрывной характер совершаемых социальных изменений пришел в явное противоречие с психологическими, познавательными и культурными установками людей, которые имеют тысячелетнюю историю. Смешение стилей, жанров и направлений в современном искусстве отражают тот вакуум , в котором неожиданно оказался современный человек.
Постмодернизм изначально появился как визуальная культура, которая отличается от классической живописи и архитектуры тем, что сосредотачивает свое внимание не на отражении, а на моделировании действительности. Новое состояние, в котором оказалась культура после пережитых трансформаций принято называть постмодернизмом, он задел все сферы жизнедеятельности людей, такие как правила игры в науке, литературе и искусстве.
Современное искусство постмодернизма являет нам яркие черты синкретизма культуры. Эти черты в постиндустриальном обществе, в соответствии с нашей гипотезой, преобразуются в новый синкретизм благодаря прогрессу человеческой универсальности. На базе новых технологий и развитием вместе с тем человеческого интеллекта в настоящее время формируется возможность синтеза всех видов искусств, что в дальнейшем приобретет качество синкретического единства и слитности. Мы являемся лишь свидетелями зарождающихся тенденций в культурном пространстве, где нет границы между видами искусства, зрителем и автором, искусством и повседневностью. Слияние различных искусств, единство видов и жанров - такой синкретизм тесно связан с явлением смешанной техники, с разного рода микшированием и синтетизмом. Сознательное микширование различных видов искусств порождает избыточность средств и приемов художественного выражения. Для создания художественного образа авторы используют всевозможные медиаустройства, художников привлекают новые выразительные средства, возможности видеокамеры , звукового и музыкального оформления, развития действия во времени и др. Есть множество примеров, иллюстрирующих эти тенденции, которые уже нельзя игнорировать. Однако, вопрос о том, пойдет ли художественное творчество по пути дальнейшей синкретизации, или же выберет иной путь развития, остается открытым. Не следует забывать, что искусство инициируется в более фундаментальных пластах общественной жизни: в культуре, общественных отношениях и, в конечном счете, в общественном бытии. Именно поэтому очертания новых горизонтов искусства зависят от того, куда повернет корабль общественного развития.
По мнению Кастельса, фактором, детерминирующим общественное развитие, является технология, в 1980-х годах именно информационные технологии спровоцировали «социально-практическую реструктурализацию». «В конце двадцатого столетия мы переживаем один из этих редких в истории моментов. Момент этот характеризуется трансформацией нашей «материальной культуры» через работу новой технологической парадигмы, построенной вокруг информационных технологий». Таким образом, новые системы СМИ, телекоммуникации и сеть интернет характеризуются интерактивностью, которая уже меняет культуру. Интерактивность виртуальности заключается в том, что субъект способен в режиме реального времени воздействовать на виртуальную реальность в процессе ее становления и восприятия. Именно тенденция к интерактивному творчеству позволяет говорить о стирании границ между автором и субъектом восприятия, ибо традиционный целостный образ художественного произведения уступает место соавторству. Получается, что весь мир искусства, можно представить в качестве космоса виртуальных миров, который реализуется только в процессе эстетического восприятия. В процессе формирования классического художественного образа, человек активно переживает, реально возникающие в его субъективном мире события.
На лицо вторая наиболее значительная тенденция современного искусства: «размывание границ авторства » или становление зрителя как творца, как соавтора, размывание традиционных иерархий. Это становится возможным благодаря фундаментальному свойству виртуальной реальности – ее интерактивности. На примере проекта «Active Fiction Show» можно наглядно продемонстрировать синтез традиционных художественных средств с высокими технологиями, что образует протовиртуальную реальность. Она реализуется на сцене театра, когда персонажи ищут выход из лабиринта, а зритель в зале по аналогии с компьютерной игрой выбирают персонажа и наблюдают за ним не только из зала, но и из глубины сцены.
Для нас наибольший интерес представляют попытки современных авторов создать многосоставное зрелище на основе компьютерных технологий. Танец, кино, музыка и театр сливаются в единое целое и начинают движение к современному синкретизму.
По мере вхождения общества в постиндустриальную эпоху, а культуры – в постмодерн, происходит изменение статуса знания, об это пишет Жан-Франсуа Лиотар в книге «Состояние постмодерна». В последние 40 лет передовые науки имеют дело с языком, поэтому и грядущее общество будет соотноситься как с ньютоновской антропологий, так и с прагматикой языковых частиц.
Эта тенденция проявляется в том, что в настоящее время зачастую в среде искусства формируется устойчивая потребность в интеллектуальном зрителе. Современные «игроки в бисер» способны свободно ориентироваться в проблеме и говорить на языках разных культур, что развязывает руки художникам, которые играют кодами и смыслами. От зрителя теперь требуется способность владеть этими кодами и стилями разных культур, для успешного микширования и эклектики.
«Смерть автора», констатируемая в культурной среде начиная с М. Фуко и Р. Барта, стали столь же естественными явлением как виртуальная реальность. Стирание границ авторства, а также всеобщая популяризация современного искусства с его основными аксиомами , отнюдь не формулирует это явление как ставшее историческое событие, скорее обнаруживает потаенную природу человеческой практики. Кто вправе носить это гордое звание автора? Вправе ли Дюшан претендовать на авторство своих ready mades, ведь его «Фонтан» не создан непосредственно им самим? На сегодняшний день сформировалось устойчивое понимание того, что автор – это не только тот, кто «открыл» и создал вещь, но и тот, кто продемонстрировал индивидуальное понимание этой вещи, кто придал совершенно иное звучание существующим формам. Автор теряет звание творца, теперь он не у основания, а скорее у временного конца вещи. Вне зависимости от того, как к этому относиться, процесс потребления уже созданного поглощает креационную функцию искусства, так как в эпоху глобальной коммуникации эту функцию в одиночку выполнять невозможно. Вопрос, однако, в том, готов ли сам современный зритель выполнять творческие функции.
Таким образом, в мире художественного дискурса в настоящее время имеет значение не подпись автора, а подпись потребителя . Перед нами искусство эпохи глобального потребления. Считается, что само по себе произведение искусства не несет в себе ценности как автономный продукт, ценность его раскрывается только в процессе потребления, в процессе эстетической практики. В итоге в музеях современного искусства мы наблюдаем не столько продукты творчества, сколько варианты его личного потребления. Например, у Виктора Пушницкого в композиции «Свет» используется холст, масло, проволока и лампа накаливания, однако в десяти работах, созданных из этих материалов, он стремился выразить свой оригинальный взгляд на жизнь человека в определенный момент его жизни. Свет истины в композиции является связующим звеном, пронизывающим его на этом пути. Здесь мы видим не столько продукт, сколько варианты индивидуального способа его потребления.
Эту особенность многие авторы именуют «цитатностью» современного мировоззрения. В произведениях Браво Клаудио «Мадонна» () эта особенность приобретает характер сущностной. Композиция, фигуры людей, сюжет уже давно знакомы зрителям, автор лишь умело их компилирует. Все что можно было создать, уже создано, поэтому современным художникам остается лишь повторять прошлое с некоторыми произвольными комбинациями.
На наш взгляд, тенденция к синтезу всех видов искусств, а также к технологизации искусства, не может быть проигнорирована. Виртуальная реальность, как детище HI-TEC, приобретает принципиально новое значение для современной эстетики. Именно благодаря нарастающему темпу развития технологий у человека появилась возможность зримо и явственно воспроизводить различные ситуации прошлого, а также того, свидетелем чего он сам не являлся. Человек стоит на пути к тому моменту, когда станет способным объединить время, синтезировать пространство и преодолеть свою материальность, сделав пространственно-временные границы более прозрачными. Технологии дают средства для выражения авторского взгляда, который бывает направлен как на прошлое, так и на настоящее и будущее. И зритель здесь уже не просто реципиент искусства, а соавтор, создающий свой невиданный фантастический мир. На базе новых технологий, на наш взгляд, формируется возможность синтеза всех видов искусств, которая в дальнейшем приобретет качество синкретического единства и слитности.
В проекте «топология мгновения» – проект «N+N Corsino» – действие носит интерактивный характер. Аттракцион заключается в том, что на пятиметровом экране появляется компьютерная фигура девушки, она совершает однообразные танцевальные движения, перемещаясь по виртуальным лабиринтам и платформам. Перемещения в целом зависят от зрителя: зритель нажимает на кнопки пульта, изменяя пространство. Таким образом, посетитель экспозиции сам становится хореографом . Танцор уже представляет собой ожившую графическую схему, существующую на экране самостоятельной жизнью. Слияние и контраст, танец и среда – вот те оппозиции, которые авторы настойчиво сталкивают в своей постановке.
Таким образом, эксперименты с трехмерным изображением и клонированием исполнителей расширяют пространство и ломают границы восприятия, находясь на пути к другому искусству, где соавторами становятся научно-исследовательские институты. В 2004 году Николь и Норбер Корсино были приглашены во французский научно-исследовательский институт акустики и музыки (IRCAM) и информатики (IRISA) в качестве исследователей-хореографов. Это свидетельствует о том, что искусство стремительно включается в научный процесс. Современные звуковые, визуальные технологии оказываются новыми средствами выражения художественного замысла автора, и, по мнению П. Гринуэя, художник не имеет права игнорировать образ мыслей и технические достижения своего поколения.
Только при достаточном уровне развития науки и техники стало возможным стирание границы между реальностью и виртуальностью, оригинальностью и вторичностью и т. д. Вследствие этого шага человечества мнимоподлинность виртуальных артефактов становится в центре внимания современного искусства.
Одним из последствий внедрения в современное искусство новых технологий стало изменение самого образа музея. Здесь также проявляется тенденция к исчезновению границы между отдельными произведениями и пространством экспонирования, что иногда погружает вечный день музея в непроглядную тьму. Это явление можно проиллюстрировать произведением Юрия Васильева, который в рамках «Чистого проекта» представил видеоролик «молитва глухонемых». Особенность заключалась в том, что ролик проецировался на пол прямо под ноги зрителя. Обойти? Переступить? Остановиться? Любое действие зрителя отражает внутреннюю позицию каждого. В проекте «Так не говорил Заратустра» , слова Ницше «Человек – это канат, натянутый между животным и сверхчеловеком – канат над пропастью» восприняты буквально. Авторы проекта соорудили канат, протянутый от изображения обезьяны к изображению человека, и поместили эту экспозицию в кромешной тьме. Зрители, по задумке авторов экспозиции, с фонариками в руках должным были сами осветить путь, соединяя две стороны пропасти. Под музыку Малера, зрители словно «вырисовывали» из темноты слова Ницше, сливающиеся с соответствующим рисунком. Равномерный свет замещен пучком света больше напоминающим траекторию движения. Теперь свет не выполняет функцию освещения, теперь свет – это сами образы.
Вся западная культура базируется на оппозициях смысл - форма, сущность – случайность, буквальный – переносный, трансцендентальный – эмпирический и так далее. Первое понятие считается определяющим, а второе производным, раскрывающим смысл первого. Эта классическая иерархичность рушится у подножья постмодернистской философии. Об этом пишет Деррида желая продемонстрировать переворот традиционного понимания. Для современной метафорической этимологии качества первого понятия всего лишь вариант второго: что буквальное есть не что иное, как частный случай переносного, фигурального. Здесь возникает игра текста против смысла, смена традиционных акцентов и ценностей.
Таким образом, в современном мире, мире глобального потребления, мы наблюдаем нетривиальное общение между публикой и искусством, где исчезает сама бинарность классических оппозиций – автор и зритель, «высокое» и «низкое», искусство и повседневность. Эпатаж, шок и деструктивность намеренно вскрывают всю подноготную человеческой души и выставляют ее на всеобщее обозрение. Альтернативный «театр без спектакля» не случайно выдвигает на передний план второстепенных героев классических пьес, парафразируя на тему известных всем сюжетов. Это позволяет раскрыть творческий потенциал зрителей, и разрушить каноны, связанные с восприятием традиционных произведений. Миноритарный театр в исполнении К. Бене провоцирует Делёза к пересмотру роли театрального деятеля: пересказ текста на сцене сменяется хирургической операцией по ампутации конечностей. Зрителю бросается вызов, на который необходимо дать достойный ответ. Способность дать такой ответ, на наш взгляд, является важным критерием, характеризующим вероятность «постиндустриальной трансформации» в данном социуме.
Ьиблиографический список
1. Барсова Густава Малера. СПб., 2010.
2. Деррида Ж. Психея: изобретения другого. М., 1987.
3. Кастельс М. Информационная эпоха. Экономика, общество и культура. М., 2000.
4. Лиотар Ж. Состояние постмодерна. М., 1998.
5. Описание проекта «Active Fiction Show». URL:http:///author/andreyi_ulyanovskiyi/marketingoviye_kommunikacii_28_instrumen/read_online. html? page=2 (дата обращения: 09.08.2011).
6. Описание проекта «Так не говорил Заратустра». URL:http://www. /N20605 (дата обращения: 09.08.2011).
7. , Васильева экономики. Пермь, 2005.
8. Официальный сайт проекта «N+N Corsino».URL: http://www. (дата обращения: 09.08.2011).
9. Сорос Дж. Кризис мирового капитализма. М., 1999.
syncretism of art
Oksana J. Gudoshnikova
Perm State National Research University, 15, Bukirev str., Perm, Russia
During the second half of XX century the social reality is changing rapidly. The era ofpostmodernism isimbued with eschatology, eclecticism and cruelty, in its traditional sense. Impulsively changing reality is reflected in people’s artistic activity. Contemporary art of postmodernism is displaying us features of culture of syncretism. These features of postindustrial society, in accordance with our hypothesis, transform into a new syncretism due to the progress of human universality. Based on new technologies and development together with the human intellect the possibility of synthesis of all arts is being formed. In the future quality of art will acquire a syncretic unity and fusion. We are the only witnesses to the emerging trends in the cultural space where there are no boundaries between art forms, the viewer and the author, art and everyday life.
на статью Гудошниковой Оксаны Юрьевны
«Синкретизм искусства»
Работа аспиранта «Синкретизм искусства» посвящена весьма важной проблематике современного искусства и обсуждению специфики современного художественного сознания, которая становится особенно актуальной в свете протекающих в Пермском крае социокультурных процессов. Автор продемонстрировала достаточно высокий теоретико-методологический уровень при обсуждении актуального состояния вопроса. К недостаткам отнесем пока недостаточно проработанный вопрос о философских, общетеоретических основаниях работы.
Однако, с учетом высказанного замечания в будущей работе, данная статья может быть рекомендована к публикации.