Литература, детально описывающая внутренний мир героя, кажется нам само собой разумеющимся явлением. Однако для того, чтобы передать на бумаге мысли и чувства человека, искусству пришлось пережить эволюцию длиной не в одну тысячу лет.
Начнем с древности и античности. Литература того периода – фабульная. Она описывает событийную сторону, не фокусируясь на внутренних переживаниях героев. Персонажи не рефлексируют, они чувствуют ровно то, что по логике должны чувствовать в данный момент, и не задумываются на природой или оттенками этих чувств. Ахилл чувствует скорбь, когда погибает Патрокл. Парис испытывает страсть к Елене. Одиссей веселится и печалится, но это почти такое же физическое состояние, как если бы он чувствовал боль, холод или жар.
Тем не менее, глубокий психологизм существовал уже тогда, просто он царил в ином жанре. Проза (которая, по сути, существовала в форме растянутой гекзаметрической или песенной поэзии) была абсолютно фабульной. Сюжетность, раскрытие внутреннего мира, давал другой жанр – драма.
Мы не могли забраться в голову Эдипу или Электре. Но они довольно подробно описывали свои чувства, свои сомнения и размышления. Вслух. В монологах и диалогах. Герои обязаны были озвучить переживания, чтобы мы их услышали.
Долгое время драма была самым глубоким и важным искусством человечества. Герои полноценно раскрывались на сцене: рефлексировали, анализировали, изображали внутренний конфликт. Вершиной жанра, конечно же, мы будем считать Шекспира. “Гамлет”, “Король Лир”, “Буря” – это настолько круто, что и сегодня надо пополам переломиться, чтобы хотя б на полпути приблизиться к тому уровню мастерства, который задал великий драматург.
Гамлет – он у нас на ладони. Он целиком открыт нам, это живой, пульсирующий проводник мыслей и эмоций. Его рациональную сторону мы видим, когда герой размышляет, правильно ли убить Клавдия во время молитвы. Его чувства – это рассеянные размышления об игре, актерстве, судьбе и предназначении. Герой драмы – оголенный нерв. Актер должен не просто кривляться и заламывать руки в истеричном порыве – это дешево, но стать живым воплощением внутреннего мира, обнаженным и настолько честным и искренним, насколько мы бываем сами перед собой в минуту безжалостного самоанализа.
Как вы понимаете, у драмы есть свои условности. Сценическое действо предполагает сравнительно герметичную фабулу. Пожалуй, именно благодаря этому ограничению, пьесы были вынуждены сконцентрироваться на раскрытии характеров в ущерб действию. По фабуле драма заведомо проигрывает эпосу и получившему распространение в Средние века плутовскому роману.
Проза Возрождения начинает потихоньку нагонять драму. У автора тех времен есть два пути. Во-первых, писатель мог превратить действие в своеобразную пьесу внутри рассказа. Так поступил, например, Сервантес. Время от времени, прерывая фабулу, Дон Кихот или второстепенные герои вдруг словно бы осознают себя на сцене и задвигают вот такенный монолог на две-три страницы, в котором обстоятельно расписывают свое мнение по тому или иному вопросу. Навскидку могу отправить вас к лучшим отрывкам: это монолог Марселы, и рассуждения Дон Кихота о военном поприще. Вершиной данного метода будем считать философские романы маркиза де Сада. Ту же Жюстину, к примеру. Впрочем, даже здесь де Сад действует по модели Сервантеса и заставляет героев раскрываться в диалогах и монологах.
Второй путь – ввести в повествование автора-резонера. Автор вместе с читателем будет следить за приключениями героя, параллельно комментируя происходящее и давая оценку его действиям. Это подается в форме непосредственного диалога с тобой, дорогой мой читатель. Из самых удачных примеров можно вспомнить сатиру Дефо и Свифта. Подобные работы имеют много общего с философскими трактатами. В литературе еще не было полноценного разбора человеческой натуры, однако в философских и религиозных текстах многоплановые рефлексии присутствовали априори. В итоге мы получаем эдакую смесь литературы и философии.
И тут вдруг в бой вступает кавалерия сентиментализма! Надо сделать оговорку, что это наступление стало возможным во многом благодаря философским изысканиям Канта. Он ввел в обиход понятие морального императива. Сентименталисты принялись исследовать внутренний мир героев, чтобы найти там обоснование для праведных поступков. Нравственный закон и звездное небо над головой едины для всех. Поэтому в пику аристократии сентименталисты обратились к другим классам общества, показывая, что низшие сословия зачастую ведут куда более нравственную жизнь, чем их хозяева.
Сентиментализм стал первым жанром, чье внимание сконцентрировано на внутреннем мире персонажа. Конечно, в этом жанре дохрена дидактики, и вообще он является конечной (и переходной) стадией классицизма, но отрыв от традиций прошлого очевиден. Сентиментализм придавал особое значение пейзажной лирике, природе. Внешний мир становился отражением внутреннего. Основными темами были заявлены героизм, нравственность, целомудренность, патриотизм. Писателю становится важно объяснить поступки и поведение героя некими внутренними предпосылками. К тому же сентиментализм превращается в инструмент социальной критики элит, которые поступают нерационально и неэтично.
Внутренний мир героя по-настоящему начинает блистать чуть позже. В период романтизма. Сентиментализм демонстрирует нам героя, во всем следующего нормам морали и религии своего времени. Герой романтизма обнаруживает в этих ценностях критичный изъян. “Страдания юного Вертера” – роман о самоубийстве. Внутренний мир героя вступает в конфликт с ценностями сентиментализма и общества. Любовная страсть доводит героя до понимания лицемерности, лежащей в основе социума. Точно так же это происходит с Печориным, одним из последних героев романтизма, наиболее цельным и завершенным. В двадцатом веке романтизм неожиданно восстанет из мертвых и вновь нанесет удар – “Над пропастью во ржи”. Кстати, приблизительно в 18-19 вв. драма окончательно отстает от содержательности романов и превращается в подчиненный и вторичный жанр (вплоть до возникновения театра абсурда).
В начале двадцатого века романтизм исчерпает себя. Станет очевидно, что одной только внутренней жизни недостаточно, чтобы признать героя живым. Николай Бахтин в своем эссе “Разложение личности и внутренняя жизнь “, указывает на то, что литераторы приписывают богатый внутренний мир совершенным ничтожествам и пустомелям. Если гоголевский Акакий Акакиевич еще был сатирой, то впоследствии бульварные романчики наделили героев-обывателей лживым и грандиозным внутренним миром, который, само собой, ни разу не соответствовал реальному одномерному сознанию мещанина.
Модернизм, чье существование немыслимо без фрейдизма, сделал ставку на психологию и изучение бессознательного. Литературные герои не просто рефлексируют. Вместо привычных сценических монологов они озвучивают уже нечто иное – поток сознания. Рваный, неорганизованный ход мыслей, ассоциаций и впечатлений гораздо лучше отражает внутренний мир человека, чем законченные постулаты и принципы, доставшиеся нам от эпохи романтизма. Модернистский человек следует по пути прогресса, но в то же время, не сознает, не контролирует то, что у него внутри. Он хаотичен и непредсказуем.
В 70-е годы XX века подход к изображению внутреннего мира вновь меняется. С подачи Фуко и иных теоретиков постмодерна литераторы приходят к выводу, что внутренний мир героя – это целый склад цитат, симулякров и обрывков культуры. Мы мыслим штампами, а наши чувства заранее прописаны в шаблонах эмоционального должествования. Масскультура создает образы типичных реакций, а мы лишь повторяем то, что уже сформировано в культуре задолго до нашего рождения. Общество контролирует людей посредством медиа.
Но вот пришло наше время. Постмодерн мертв, и мало кто понимает, что делать дальше. У меня есть предположение. Во-первых, нам понадобится переходная стадия. Период отрицания, позволяющий отвергнуть старые методы и обозначить новые. Подобно сентиментализму, завершившему эпоху классицизма, и экзистенциализму, вогнавшему кол в сердце модернизма.
Мы начнем с отрицания. Герои должны найти себя в нигилизме и апофатике. Они будут отрицать навязанную нравственность, опровергать психологию и избегать влияния массовой культуры. Переходной ценностью нового периода станет свобода. Ото всего. Похожая на свободное падение, пугающее и захватывающее.
Потом вместо отрицания придет осознание того, что власть дает возможность сделать реальностью любой имеющийся концепт. Нет ценностей, нет правил, нет внешнего диктата. Есть только воля. Внутренний мир – это желание. Желание, которое может возникнуть из малейшего каприза, малейшего протеста вопреки бомбардировке месседжами господствующей культуры. Новый мир является ответом старому. Когда прежняя реальность заходит в тупик.
Мы пересоздадим реальность. Следующее раскрытие внутреннего мира идет через религиозность, но совсем иного порядка. Это сознательное сосуществование с явью и навью. Я одновременно живу и общаюсь с Путиным, Гитлером, Христом, Заратустрой, соседом Николаем и безымянной кассиршей. Прошлое, настоящее и будущее одновременно пронзают меня. Я бы хотела изобразить время как ощутимую стихию. Девушка, омывающаяся под водами водопада.
Неоэкзистенция – это внутренний мир человека, раскрытый через категорию времени .
Я считаю, что новый виток исследования человеческого сознания будет воплощен не в диалогах и не во внутренней речи героя. Как ни странно, новый метод основан на фабуле. Поток времени – это поток разговоров, людей и случаев. Наше сознание – это нечто большее, чем нравственность, конфликт, бессознательное или симулякр. Мы – суть изменчивый в своем постоянстве поток, стирающий победы и поражения. Мы – это перманентная изменчивость. За годы жизни неоднократно меняются не только наши грехи и добродетели, но и сами представления о добре и зле.
Мы – всего лишь непостоянство, приправленное детской мечтой о воплощении.
Риалина Магратова
1. Психологическая деталь.
С. Есенин
Вот оно, глупое счастье,
С белыми окнами в сад!
По пруду лебедем красным
Плавает тихий закат.
Здравствуй, златое затишье,
С тенью берёзы в воде!
Галочья стая на крыше
Служит вечерню звезде.
Где-то за садом несмело,
Там, где калина цветёт,
Нежная девушка в белом
Нежную песню поёт.
Стелется синею рясой
С поля ночной холодок...
Милое, глупое счастье,
Свежая розовость щёк!
1. Каков «строй чувств», воплощённый в этом стихотворении? Какие детали помогают вам в определении «расы» произведения?
2. Как можно озаглавить стихотворенье?
Такие подробности, которые передают внутренний мир героя: его мысли, чувства, настроения, ощущения, представления, желания, переживания - состояния души, называются психологическими деталями.
Задание . Прочитайте первую главу из повести Л.Н. Толстого «Учитель Карл Иваныч». Поразмышляйте над следующими вопросами:
1. Какой «порядок в душе» установился у вас во время чтения произведения?
2. Первая глава повести Л. Н. Толстого «Детство » называется «Учитель Карл Иваныч». Почему?
3. А что вы узнали о главном герое повести? Каково ваше первое впечатление от встречи с Николенькой?
4. О ком написано: «...противный человек! И халат, и шапочка, и кисточка - какие противные » и «Какой он добрый и как нас любит...»? Чьи это рассуждения? Почему они такие разные? Кого они характеризуют в первую очередь?
5. Найдите в тексте детали, передающие настроение героя, его чувства, мысли, желания, т.е. психологические делали.
6. Почему так подробно описаны вещи, принадлежащие Карлу Иванычу? Можно ли эти детали назвать психологическими?
Задание. Самостоятельно прочтите главу «Маман» в повести «Детство» Л. Н. Толстого. Найдите портретные и психологические детали. Как они взаимосвязаны? Например, улыбка «маман»?
2. Деталь жеста как психологическая деталь
А.С. Пушкин. Евгений Онегин.
Строфа XXI
Всё хлопает. Онегин входит,
Идёт меж кресел по ногам,
Двойной лорнет скосясь наводит
На ложи незнакомых дам;
Все ярусы окинул взором,
Всё видел: лицами, убором
Ужасно недоволен он;
С мужчинами со всех сторон
Раскланялся, потом на сцену
В большом рассеянье взглянул,
Отворотился - и зевнул,
И молвил: «Всех пора на смену;
Балеты долго я терпел,
Но и Дидло мне надоел.
1. В этой строфе Пушкин показывает героя в движении. Обратите внимание на действия, которые совершает Онегин (взгляды, жесты, мимика).
2.Что говорит поведение героя о его внутреннем состоянии?
Взгляд, мимика, жест помогают читателю угадать душевное состояние героя. Это знаки общения, поведения людей, их отношений друг к другу.
Задание . Прочитайте главу «Папа» из повести «Детство» Л. П. Толстого. При чтении главы обратите внимание на описание движений папа и Якова. О чём «говорят» жесты? Подумайте над вопросами:
1. Какое настроение воплощено в этой главе? Остается ли оно неизменным?
Какие подробности текста позволяют вам об этом судить?
2. Какие детали в описании поведения и состояния Якова, на ваш взгляд, являются самыми яркими? А в описании папа? Кто отмечет эти подробности?
3. Найдите предметную деталь, подробности в описании интерьера кабинета. Много ли их? Какое впечатление они создают о папа? Чьё это впечатление?
4. Почему на первый план выступают детали жеста, описание движений, выражений лиц персонажей, а не подробностей интерьера? Не говорят ли вам эти детали что-либо о самом Николеньке? Что именно? Найдите описание душевных переживаний главного героя после разговора с папа. Какие чувства он испытывает? Почему Николенька заплакал?
Детали жеста, мимики взгляда - внешние проявления внутреннего состояния героя.
Психологизм – система средств и приемов, направленных на полное, глубокое и детальное раскрытие внутреннего мира героев. Первоэлемент литературной образности – слово, а значительная часть душевных процессов протекают в вербальной форме, что и фиксирует литература. Примеры психологизма в литературе: особое изображение внутреннего мира человека средствами собственно художественными, глубина и острота проникновения писателя в художественный мир героя, способность подробно описывать различные психологические состояния и процессы.
В лирике психологизм носит экспрессивный характер. Лирический герой непосредственно выражает свои чувства и эмоции (Лермонтов «Я не унижусь пред тобой…»), либо занимается психологическим самоанализом (Некрасов «я за то глубоко презираю себя…»), либо предается лирическому размышлению-медитации (Пушкин «Пора, мой друг, пора…»)
В драматургии главным способом воспроизведения внутреннего мира являются монологи действующих лиц, во многим схожие с лирическими высказываниями. В XIX-XX иные способы: жестово-мимическое поведение, декорации, эффекты…
Психологизм не возникает в культурах, основанных на авторитарности (т.к. надо, чтобы неповторимая человеческая личность осознавалась как ценность) Психологизм - форма для воплощения идейно-нравственного поиска личностной истины. Первые повествовательные психологические произведения – романы Гелиодора «Эфиопика», Лонга «Дафнис и Хлоя». Эпоха Возрождения: «Декамерон» Боккачо, «Дон Кихот» Сервантес, «Гамлет», «Король Лир», «Макбет» Шекспира.
3 основные формы психологического изображения (2 первые выделены Страховым):
Изображение характеров «изнутри», путем художественного познания внутреннего мира действующих лиц, выражаемого при посредстве внутренней речи, образов памяти и воображения.
Психологический анализ «извне», выражающийся в психологической интерпретации писателем выразительных особенностей речи, речевого поведения, мимического и других средств проявления психики.
Суммарно-обозначающаяся форма. Достигается при помощи называния, предельно краткого обозначения тех процессов, которые протекают во внутреннем мире. Чувства названы, но не показаны.
Приемы психологического изображения :
От первого лица. Такое повествование создает большую иллюзию правдоподобия психологической картины (+- исповедь, что усиливает художественное восприятие)
От третьего лица. Форма позволяет вводить читателя во внутренний мир персонаж и показывать его подробно и глубоко. Для автора нет тайн в душе героя: он знает о нем вес, может детально проследить внутренние процессы, объяснить причинно-следственную связь.
Несобственно-прямая речь. Формально принадлежит автору, но несет на себе отпечаток стилистических и психологических особенностей речи героя.
Психологический анализ и самоанализ. Суть их в том, что сложные душевные состояния раскладываются на элементы и тем самым объясняются, становятся ясными для читателя. Псих. анализ применяется в повествовании от первого лица, самоанализ – как от первого, так и от третьего, а также в форме несобственно-прямой речи.
Внутренний монолог – непосредственная фиксация и воспроизведение мыслей героя, в большей или меньшей степени имитирующее реальные психологические закономерности внутренней речи. Внутренний монолог воспроизводит речевую манеру персонажа, а, следовательно, и манеру мышления.
Поток сознания – внутренний монолог, доведенный до своего логического предела, крайняя форма внутреннего монолога. Этот прием создает иллюзию абсолютно хаотичного, неупорядоченного движения мыслей и переживаний.
Художественная деталь издавна использовалась для психологического изображения душевных состояний в системе косвенной формы психологизма. Та или иная портретная деталь однозначно соотнесена с тем или иным душевным движением. Детали пейзажа часто имеют психологический смысл. Определенные состояния природы так или иначе соотносятся с теми или иными человеческими чувствами и переживаниями. («Слово о полку Игореве»)в дальнейшем была освоена возможность не прямо, а косвенно соотносить душевные движения с тем или иным состоянием.
Впечатления (на примере творчестве Чехова) выступают как симптомы тех изменений, которые происходят в сознании героев. Психологическое состояние героя, перелом в настроении практически исчерпывающе переданы всего одним словом – пример редкой выразительности художественной детали. (Чехов «У знакомых» начало: «старые домашние туфли», конец» «чужие туфли»)
Прием умолчания . Писатель в определенный момент вообще ничего не говорит о внутреннем мире героя, заставляя читателя самого проводить психологический анализ, намекая на то, что внутренний мир героя, хотя он прямо и не изображается, достаточно богат и заслуживает внимания.
Способы сюжетосложения в драме могут быть разными. Драматическому роду литературы, как и эпическому, доступны и прямое и косвенное воплощение конфликтов в изображаемых событиях; и внешнее, и внутреннее действие; концентрические, и хроникальные сюжеты. Современные литературоведы и театроведы все настойчивее выступают против догматических ограничений в сфере драматического сюжетосложения, на которых настаивали теоретики и прошлых эпох (требование единого конфликта между героями и прямого изображения их борьбы, завершающейся развязкой). «Уплотненное» в скупом сценическом времени действие драмы обычно бывает весьма активным и целеустремленным. Гёте в письмах к Шиллеру
справедливо отмечал, что для драмы в гораздо большей степени, чем для эпоса, характерны мотивы, безостановочно устремляющие действие вперед. При этом драматические произведения как бы предельно заполнены событиями. Драма, по сравнению с любой другой литературной формой, умещает большее число событий в меньшем пространстве и времени.
Во многих пьесах сложные и запутанные происшествия «концентрируются» на малых промежутках сюжетного времени. Насыщены поворотными событиями «Сид» Корнеля, «Федра» Расина, комедии Мольера, «Женитьба Фигаро» Бомарше, «Горе от ума» Грибоедова, «Ревизор» Гоголя.
Сконцентрированность событий характерна (хотя и в меньшей степени) также для многих драм, действие которых развернуто на длительном промежутке времени. Например, у Чехова в отдельных актах его пьес (несмотря на то, что преобладает здесь действие внутреннее) происходит много важного для героев. Так, в первом акте «Трех сестер» появляется Вершинин, с ним знакомится и впервые заинтересованно разговаривает Маша; объясняется в любви Ирине Тузенбах; делает предложение Наташе Андрей. И все это в одном помещении (гостиная в доме Прозоровых) на протяжении менее часа!
С насыщенностью событиями связаны острота и напряженность воссоздаваемых в драме конфликтов. В романе, повести или рассказе могут преобладать эпизоды, которые выявляют состояние равновесия и умиротворенности («Дафнис и Хлоя» Лонга, «Старосветские помещики» Гоголя, «Хорь и Калиныч» Тургенева, «Детство» Толстого). В драме же на первый план неизменно выдвигаются жизненные положения, связанные с какими-то антагонизмами и столкновениями.
Конфликтность в разных драматических жанрах имеет различный характер. Фарсы, а также многие комедии изобилуют недоразумениями и забавными стычками персонажей. В трагедиях же, собственно драмах и так называемых «высоких комедиях» воплощаются конфликты серьезные и глубокие. Драматический род литературы в целом тяготеет к остроконфликтным положениям. Еще Гегель отмечал, что «богатая коллизиями» (т. е. конфликтами. - В. X.) ситуация является преимущественным предметом драматического искусства» (43, 1, 213).
Конфликт в подавляющем большинстве случаев пронизывает все драматическое произведение и ложится в
основу каждого его эпизода. Поэтому персонажам драмы свойственна напряженность переживаний. Действующие лица трагедий, комедий, драм почти все время находятся в состоянии взволнованности и беспокойства, ожидания и тревоги (первые сцены «Гамлета», «Фауста» и «Горя от ума», «Грозы», «Оптимистической трагедии»). Режиссер Художественного театра В. И. Немирович-Данченко, работая над пьесой Чехова «Три сестры», внушал артистам, что им надо «нажить» неудошгетворенность, проникнуться беспокойством действующих лиц, прочувствовать их нервозность и взвинченность. Драматическая напряженность присуща также многим комедиям. Так, в «Хвастливом воине» Плавта почтой все персонажи озабочены спасением из плена юной Филокомасии; в «Ревизоре» Гоголя уездные чиновники встревожены приездом ревизора. Напряженность действия комедий часто питается мелкими, недостойными человека желаниями и стремлениями. Но она, в подавляющем большинстве случаев, присутствует и в этом жанре.
Отсюда - своеобразие психологического изображения. Чувства и намерения, недостаточно оформившиеся, находящиеся в переплетении с другими, как правило, не становятся предметом драматического изображения. В драме трудно представить себе что-либо подобное эпизоду из «Войны и мира», когда Петя Ростов накануне рокового для него сражения дремлет около ночного костра, грезит и слушает звучащую в нем самом музыку. Сложные, не обладающие определенностью переживания доступны в полной мере только эпической форме - внутреннему монологу с сопровождающими его авторскими характеристиками.
Психологическая сфера драмы - это сильные, всецело завладевшие человеком чувства, осознанные намерения, сформировавшиеся мысли. По словам Шиллера, театр и драма возникли из потребности человека «ощущать себя в состоянии страсти» (107, 15). Для драматурга и актера, по мысли Станиславского, важен прежде всего волевой стержень эмоций. Так, Чехов, тщательно прослеживавший смену настроений своих героев, выявлял их постоянную встревоженность, по-своему активную неудовлетворенность жизнью. Даже Метерлинк, которого интересовали иррациональные, мистические переживания человека, в таких пьесах, как «Смерть Тентажиля», придавал подобным чувствам определенность и силу.
Напряженность переживаний, способность безоглядно предаваться страстям, резкость оценок, внезапность реше-
ний характерны для действующих лиц драмы значительно более, чем для персонажей эпических произведений. Знаменитый французский трагик Тальма отмечал, что драматург «соединяет в тесном пространстве, в промежутке каких-либо двух часов все движения... которые даже и страстное существо может часто только пережить в долгий период жизни» (56, 33).
Не удивительно поэтому, что в пьесах преобладают персонажи с немногими, резко выраженными чертами. «...Драматические герои большей частью проще внутри себя, - замечал Гегель, - чем эпические образы» (43, 1, 247). Хотя драме и доступна нюансировка впечатлений, умонастроений и переживаний героев (напомним пьесы Ибсена и Чехова), в этой области она заметно уступает эпическим жанрам, прежде всего социально-психологическому роману.
КОМПОЗИЦИЯ СЮЖЕТА
Предназначенные для сценического исполнения, драмы членятся на акты (действия), отделяемые один от другого прямым или косвенным указанием на перерыв в театральном представлении (антракт). Делению пьес на акты положила начало древнеримская драматургия (Плавт, Теренций). Пятиактная форма, возникшая в античной литературе, надолго укоренилась в европейской драме нового времени. В литературе последних столетий нередки также четырехактные и трехактные драматические произведения.
Однако подобное членение текста пьес не стало универсальным. Его не было в средневековой европейской драматургии и в творчестве Шекспира, пьесы которого лишь впоследствии были разбиты на акты в соответствии с нормами классицизма. Отсутствует членение на акты также в ряде драм XIX-XX вв. (первая часть «Фауста» Гёте, «Борис Годунов» Пушкина, пьесы Брехта, многочисленные одноактные драмы небольшого объема).
В пределах актов выделяются явления (нем. Auftritt), иногда неточно называемые «сценами» (лат. scena). Это часть текста драматического произведения, на протяжении которой состав действующих на сцене лиц остается неизменным. Текстуальное выделение явлений есть уже в римских комедиях. Оно становится нормой у классицистов и держится до XIX в. включительно. В средневековой же драматургии, в творчестве Шекспира,
у писателей предромантизма и романтизма (Гёте, Клейст) явления не отмечаются.
В драматургии рубежа XIX-XX вв., где резко усложнились формы действия и усилилась динамика переживаний персонажей, явления перестали фиксироваться и, по существу, исчезли. Реплики персонажей в пределах акта составили теперь как бы сплошной поток (пьесы Ибсена, Гауптмана, Метерлинка, Шоу). Знаменательно наличие явлений в ранних драмах Чехова и отсутствие их в «Чайке» и последующих пьесах. Не обозначены явления также у Блока, Горького, большинства драматургов последних десятилетий.
Акты и явления, как правило, фиксируются в драматических произведениях с резко выраженным, исполненным динамики, единым внешним конфликтом. Текстуальное обозначение актов и явлений придает пьесам внешнюю композиционную завершенность: стадиям действия сообщается большая отчетливость.
Но особенно существен иной аспект композиции драматических произведений: их членение на сценические эпизоды, нередко называемые картинами или сценами (см. гл. X, с. 221).
Для малой драматической формы характерны пьесы, состоящие всего лишь из одного сценического эпизода. Таковы «Медведь», «Свадьба», «Юбилей» Чехова. Произведения же большой драматической формы, занимающие театральное представление целиком, состоят из нескольких эпизодов: время действия здесь так или иначе прерывается, часто при этом меняется и его место.
В преобладающих формах европейского (в том числе русского) театрально-драматического искусства действие сосредоточивается в немногочисленных и достаточно крупных эпизодах. Этот художественный принцип восходит к античным трагедиям.
Во времена классицизма членение драмы на сценические эпизоды совпадало с членением их на действия (акты). Это свойственно и более поздним драматическим произведениям (большая часть пьес А. Островского, Чехова, Горького). Вместе с тем действия (акты) драмы нередко состоят из двух, трех или более эпизодов.
Сосредоточение действия в сравнительно немногих и пространных сценических эпизодах, с одной стороны, сковывает писателя: лишает его той свободы организации сюжета, которая присуща эпическим произведениям. Но с другой стороны, такое построение делает драматическое
действие более детализированным. В развернутых эпизодах полнее выявляются мысли и чувства персонажей. При этом концентрация действия в пространстве и времени создает иллюзию реальности изображаемого, важную для театрального зрителя.
Для классической восточной и средневековой европейской драмы (традиции последней сохранились в народных театральных представлениях), напротив, характерно дробление действия на многочисленные и короткие фрагменты. Так, в спектаклях китайского народного театра место и время действия меняются очень часто. При таком дроблении изображаемого драматическая форма приближается к эпической. Драматург уподобляется повествователю. Он как бы говорит читателям и зрителям: а теперь перенесемся туда-то, сопоставим эти два факта, пропустим какой-то промежуток времени и т. п. Поэтому драму, где действие дробится на фрагменты, нередко называют эпической. Этим выражением («эпическая драматургия», «эпический театр») пользовался Брехт. Термин «эпическая драма» не является достаточно строгим. Подобно «обычным» драматическим произведениям, пьесы, называемые эпическими, складываются из сценических эпизодов, занятых речевыми действиями персонажей. Они являются как бы повествовательными, как бы эпическими.
Эпическое построение дает драме очень многое. Во-первых, с его помощью жизнь в пространстве и времени охватывается более свободно. Во-вторых, современная эпическая драма широко опирается на собственно-композиционные эффекты. Благодаря дроблению сценических эпизодов она оказывается в высшей степени «монтажной». При этом частые переносы действия в пространстве и времени разрушают иллюзию достоверности изображаемого и напоминают читателям, в особенности зрителям, что они имеют дело не с реальностью, но с плодами вымысла и игрой.
Драма XX в. - в том числе советская - опирается как на привычные в Западной Европе и России способы организации сценических эпизодов, так и на опыт эпической драмы.
ОСОБЕННОСТИ РЕЧИ
Драматурги используют такие формы речи, которые позволяют актерам-персонажам обращаться сразу и к партнерам по сцене и к зрителю: драматическая речь
одновременно осуществляет живой речевой контакт героев друг с другом и общение актеров со зрительным залом. Высказывания обладают здесь особой эмоционально-убеждающей силой, что сближает их с ораторскими выступлениями и лирическими произведениями. Главным речевым «носителем» драматического действия является диалог: персонажи общаются (и в частности, конфликтуют) друг с другом, обмениваясь репликами. Диалог с максимальной активностью выявляет положения данного момента в их неповторимости, «материализует» ход событий и динамику взаимоотношений героев.
Будучи адресована к публике, драматическая речь выступает как монологическая, точнее - в качестве обращенного монолога, ибо контакт актеров-персонажей со зрителями является односторонним: последние не в состоянии влиять на течение речи, запрограммированное драматургом. Монологические начала драматической речи проявляются двояко: во-первых, в качестве подспудного компонента диалогических реплик, которые косвенно, не целеустремленно адресованы зрителям; во-вторых, в виде собственно монологов - пространных высказываний, выходящих за рамки взаимного общения персонажей и прямо обращенных к публике. Ярко выраженная диалогичность в драматических произведениях, говоря иначе, неизменно сосуществует с монологичностью как скрытой, внутренней, так и явной, внешней.
Монолог в драме - уникальное и неоценимо важное художественное средство. Он выявляет смысл изображенного, усиливает драматизм действия и его впрямую выражает. О монологе как раскрытии внутреннего мира героев драмы неоднократно говорили классицисты и просветители. По словам Д. Дидро, «монолог является моментом передышки для действия и волнений для персонажа»; монологи «производят очень сильный эффект» потому, что «посвящают в тайные замыслы героев» (53, 409-410, 381).
К тому же монологические начала драмы участвуют в создании эмоциональной атмосферы, общей для автора, персонажа, актера и воспринимающей публики. Это важнейшее средство единения сцены и зрительного зала, «материализация» чувств, вызываемых у публики произведением. Таковы выступления хора в трагедиях и комедиях древности, тирады резонеров в драматургии классицизма, а также высказывания героев реалистических пьес, как бы ждущих сострадательного отклика зрителей (финаль-
ные монологи «Дяди Вани» и «Трех сестер»), песни («зонги») в современном эпическом театре.
Наряду с пространными монологами контакт со зрительным залом успешно осуществляют краткие, афористически-меткие суждения, сентенции, пословицы, часто являющиеся своего рода редуцированными монологами. Подобные реплики имеют обобщающий характер, а потому способны в равной мере задевать за живое как прямых участников разговора, так и его свидетелей (в том числе театральных зрителей). Афористичность речи дает о себе знать и в античной драматургии (особенно в комедиях), и в народном театре средневековья, и в творчестве Шекспира, и в трагедиях Шиллера. Неоценимо важны остроумные реплики-обобщения, ставшие впоследствии пословицами, в «Горе от ума» Грибоедова; меткие народные изречения в пьесах Островского; афоризмы в драматургии Горького. «Действующие лица в хорошей пьесе должны говорить афоризмами. Эта традиция идет издавна»,- утверждал автор «На дне» (82, 1, 745).
Соотношения в драме между диалогической и монологической речью исторически изменчивы. «Дореалисти-ческая» драматургия в большой степени монологична, в ней ярко выражены песенно-лирические и риторико-поэти-ческие начала. На протяжении же последних двух столетий монолог акцентируется значительно меньше; в реалистических пьесах он обычно нивелируется в цепи непринужденно-разговорных диалогов. «Для монологов «Горя от ума»,- утверждал Г. О. Винокур,- существенно прежде всего то, что подавляющее их большинство непосредственно участвует в сценическом диалоге и облечено в соответствующие внешние диалогические формы» (38, 278). Диалогические приемы преобладают над монологическими в пьесах Гоголя и Островского, Чехова и Горького, в советской драматургии последних десятилетий, в частности в пьесах А. Вампилова. На протяжении XIX-XX вв. драматическая речь освободилась от былой риторической «заданности», обрела большую энергию индивидуализирующей характеристики персонажа, каким он является в данный момент действия и в данном психическом состоянии. Однако в реалистической драматургии сохраняют свою значимость и собственно монологи. Вспомним многочисленные раздумья вслух Катерины из «Грозы», или вдохновенные речи чеховского Пети Трофимова о прошлом и будущем России, или рассуждения горьковско-го Сатина о человеке.
Диалог и монолог в драме, как видно, дополняют друг друга и в равной мере необходимы. При этом они активно взаимодействуют, нередко составляя единый, нерасторжимый словесный сплав: разговорно-непринужденный диалог поэтически и риторически преображается, а исполненные лиризма и риторики монологи, напротив, окрашиваются в разговорно-диалогические тона.
©2015-2019 сайт
Все права принадлежать их авторам. Данный сайт не претендует на авторства, а предоставляет бесплатное использование.
Дата создания страницы: 2016-04-15
Как называется изображение внутренних переживаний героя, проявляющихся в его поведении? («смешался, весь покраснел, производил головою отрицательный жест»)?
Прочитайте приведённый ниже фрагмент произведения и выполните задания 1–9.
Но Чичиков сказал просто, что подобное предприятие, или негоция, никак не будет несоответствующею гражданским постановлениям и дальнейшим видам России, а чрез минуту потом прибавил, что казна получит даже выгоды, ибо получит законные пошлины.
– Так вы полагаете?
– Я полагаю, что это будет хорошо.
– А, если хорошо, это другое дело: я против этого ничего, – сказал
Манилов и совершенно успокоился.
– Теперь остаётся условиться в цене.
– Как в цене? – сказал опять Манилов и остановился. – Неужели вы полагаете, что я стану брать деньги за души, которые в некотором роде окончили своё существование? Если уж вам пришло этакое, так сказать, фантастическое желание, то с своей стороны я передаю их вам безынтересно и купчую беру на себя.
Великий упрёк был бы историку предлагаемых событий, если бы он упустил сказать, что удовольствие одолело гостя после таких слов, произнесённых Маниловым. Как он ни был степенен и рассудителен, но тут чуть не произвёл даже скачок по образцу козла, что, как известно, производится только в самых сильных порывах радости. Он поворотился так сильно в креслах, что лопнула шерстяная материя, обтягивавшая подушку; сам Манилов посмотрел на него в некотором недоумении. Побуждённый признательностию, он наговорил тут же столько благодарностей, что тот смешался, весь покраснел, производил головою отрицательный жест и наконец уже выразился, что это сущее ничего, что он, точно, хотел бы доказать чем-нибудь сердечное влечение, магнетизм души, а умершие души в некотором роде совершенная дрянь.
– Очень не дрянь, – сказал Чичиков, пожав ему руку. Здесь был испущен очень глубокий вздох. Казалось, он был настроен к сердечным излияниям; не без чувства и выражения произнёс он наконец следующие слова: – Если б вы знали, какую услугу оказали сей, по-видимому, дрянью человеку без племени и роду! Да и действительно, чего не потерпел я? как барка какая-нибудь среди свирепых волн… Каких гонений, каких преследований не испытал, какого горя не вкусил, а за что? за то, что соблюдал правду, что был чист на своей совести, что подавал руку и вдовице беспомощной, и сироте-горемыке!.. – Тут даже он отёр платком выкатившуюся слезу.
Манилов был совершенно растроган. Оба приятеля долго жали друг другу руку и долго смотрели молча один другому в глаза, в которых видны были навернувшиеся слёзы. Манилов никак не хотел выпустить руки нашего героя и продолжал жать её так горячо, что тот уже не знал, как её выручить. Наконец, выдернувши её потихоньку, он сказал, что не худо бы купчую совершить поскорее и хорошо бы, если бы он сам понаведался в город. Потом взял шляпу и стал откланиваться.