XIX век породил большое количество русских талантливых прозаиков и поэтов. Их произведения стремительно ворвались в и заняли в ней подобающее положение. Влиянию их было подвержено творчество многих авторов по всему миру. Общая характеристика русской литературы 19 века стала предметом изучения отдельного раздела в литературоведении. Несомненно, предпосылками для столь стремительного культурного взлета послужили события в политической и социальной жизни.
История
Основные тенденции в искусстве и литературе формируются под влиянием исторических событий. Если в XVIII столетии общественная жизнь в России была относительно размеренной, то следующий век включил в себя множество важных перипетий, повлиявших не только на дальнейшее развитие общества и политику, но и на формировании новых течений и направлений в литературе.
Яркими историческими вехами этого периода стали война с Турцией, вторжение наполеоновской армии, казнь оппозиционеров, отмена крепостничества и многие другие события. Все они нашли отражение в искусстве и культуре. Общая характеристика русской литературы 19 века не может обойтись без упоминания о создании новых стилистических норм. Гением искусства слова был А. С. Пушкин. С его творчества и начинается это великое столетие.
Литературный язык
Главной заслугой гениального русского поэта стало создание новых поэтических форм, стилистических приемов и уникальных, ранее неиспользуемых сюжетов. Добиться этого Пушкину удалось благодаря всестороннему развитию и отличному образованию. Однажды он поставил перед собой цель добиться всех вершин в просвещении. И достиг ее к своим тридцати семи годам. Нетипичными и новыми для того времени стали пушкинские герои. Образ Татьяны Лариной сочетает в себе красоту, ум и особенности русской души. Этому литературному типу в нашей литературе аналогов ранее не было.
Отвечая на вопрос: «В чем заключается общая характеристика русской литературы 19 века?», человек, обладающий хотя бы базовыми филологическими познаниями, вспомнит такие фамилии, как Пушкин, Чехов, Достоевский. Но именно автор «Евгения Онегина» совершил переворот в русской словесности.
Романтизм
Это понятие берет начало еще у западного средневекового эпоса. Но к XIX веку оно приобрело новые оттенки. Зародившись в Германии, романтизм проник и в творчество русских авторов. В прозе этому направлению свойственно стремление к мистическим мотивами и народным преданиям. В поэзии прослеживается желание преобразовать жизнь к лучшему и воспевание народных героев. Оппозиционное и их трагический конец стали благодатной почвой для поэтического творчества.
Общая характеристика русской литературы 19 века отмечена романтическими настроениями в лирике, которые довольно часто встречались в стихотворениях Пушкина и других поэтов его плеяды.
Что касается прозы, то здесь появились новые формы повести, среди которых важное место занимает фантастический жанр. Яркие примеры романтической прозы - ранние произведения Николая Гоголя.
Сентиментализм
С развитием этого направления начинается русская литература 19 века. Общая прозы - это чувственность и упор на восприятие читателя. В русскую литературу сентиментализм проник еще в конце XVIII века. Основоположником русской традиции в этом жанре стал Карамзин. В XIX веке у него появился ряд последователей.
Сатирическая проза
Именно в это время появляются сатирические и публицистические произведения. Эта тенденция прослеживается в первую очередь в творчестве Гоголя. Начиная свой творческий путь с описания малой родины, этот автор позже перешел к общероссийским социальным темам. Сложно сегодня представить, какой бы без этого мастера сатиры была русская литература 19 века. Общая характеристика его прозы в этом жанре сводится не только к критическому взгляду на глупость и тунеядство помещиков. Писатель-сатирик "прошелся" почти по всем слоям общества.
Шедевром сатирической прозы стал роман «Господа Головлевы», посвященный теме бедного духовного мира помещиков. Впоследствии произведение Салтыкова-Щедрина, как и книги многих других писателей-сатириков, стали отправной точкой для зарождения
Реалистический роман
Во второй половине века происходит развитие реалистической прозы. Романтические идеалы оказались несостоятельными. Возникла потребность показать мир таким, каким он есть на самом деле. Проза Достоевского - неотъемлемая часть такого понятия, как русская литература 19 века. Общая характеристика кратко представляет собой перечень важных особенностей этого периода и предпосылок для возникновения тех или иных явлений. Что касается реалистической прозы Достоевского, ее можно охарактеризовать следующим образом: повести и романы этого автора стали реакцией на настроения, которые в те годы преобладали в обществе. Изображая в своих произведениях прототипов знакомых ему людей, он стремился рассмотреть и решить самые актуальные вопросы социума, в котором он вращался.
В первые десятилетия в стране прославляли Михаила Кутузова, затем романтиков-декабристов. Об этом ярко свидетельствует русская литература начала 19 века. Общая характеристика конца века вмещается в пару слов. Это переоценка ценностей. На первый план вышла не судьба всего народа, а отдельных его представителей. Отсюда и появление в прозе образа «лишнего человека».
Народная поэма
В годы, когда реалистический роман занял главенствующие позиции, поэзия отошла на второй план. Общая характеристика развития русской литературы 19 века позволяет проследить долгий путь от мечтательной поэзии к правдивому роману. В этой атмосфере создает свое гениальное произведение Некрасов. Но его сочинение едва ли можно отнести к одному из ведущих жанров упомянутого периода. Автор объединил в своей поэме несколько жанров: крестьянский, героический, революционный.
Конец века
На закате XIX века одним из самых читаемых авторов стал Чехов. Несмотря на то что в начале творческого пути критики обвиняли писателя в холодности к актуальным социальным темам, его произведения получили бесспорное общественное признание. Продолжая развивать образ «маленького человека», созданного еще Пушкиным, Чехов изучал русскую душу. Различные философские и политические идеи, которые получили развитие в конце XIX века, не смогли не повлиять на жизнь отдельных людей.
В поздней литературе XIX века преобладали революционные настроения. Среди авторов, творчество которых находилось на стыке веков, одной из самых ярких личностей стал Максим Горький.
Общая характеристика 19 века заслуживает более пристального внимания. Каждый крупный представитель этого периода создал свой художественный мир, герои которого мечтали о несбыточном, боролись с социальным злом или переживали свою маленькую трагедию. И главная задача их авторов заключалась в отражении реалий века, богатого на социальные и политические события.
Беседа с литературоведом и критиком Марком Липовецким
Вступительные замечания интервьюера, руководителя гефтеровского проекта «Литература» Евгении Вежлян: Сейчас, в середине 10-х годов XXI века, самое интересное происходит не в литературе, а с ней самой. В описанном Кастельсом, Урри и другими теоретиками сетевом, ризоматически устроенном, не знающем культурных иерархий постсовременном обществе литература больше не является тем, чем она была в эпоху модерна, где, собственно, и приобрела свои, еще недавно казавшиеся незыблемыми, черты и свойства. Она стремительно маргинализуется, ее контуры меняются. Даже такие фундаментальные категории, как «автор» и «читатель», требуют пересмотра, поскольку, благодаря новым медиа, граница между сообществами «производителей» литературной продукции и ее «потребителей» практически стерта.
В России эта констелляция осложняется тем, что культурные процессы, запущенные в 90-е, сталкиваются со встречной волной консервирующих, архаизирующих тенденций, инспирированных властными инстанциями. И иногда кажется, что в литературе за последние четверть века изменилось все, и в то же время - не изменилось ничего. Анахроническое, еще советское, сталкивается в литературном укладе с продуктами сетевой культуры, фантомы романтического мировоззрения XIX века - с активизмом в духе modern art .
Можно ли, и если можно, то каким образом, помыслить сейчас литературу как некоторое целое? В каких терминах это возможно сделать, учитывая происходящие с ней трансформации? Или, коротко формулируя, что такое литература здесь и теперь и что с ней происходит? Об этом мы и беседуем с писателями, критиками, теоретиками, историками литературы. Цикл наших бесед о новой литературной реальности мы не без дальнего расчета решили назвать «Определение ситуации».
В начале этого семестра я читала со студентами статью Александра Агеева «Конспект о кризисе» 1991 года, так как сочла, что этот старый текст - лучшее введение в современную литературную ситуацию. Все, в сущности, проблемы, которые были затронуты этой статьей, в современной литературной прессе продолжают обсуждаться до сих пор. И всякий раз - как вновь открытые, только что явленные обсуждающим. Или вот - Пригов. То, что делал Пригов в 70–80-е годы, до сих пор воспринимается как новация. То есть литературой это по-настоящему не усвоено и не освоено. То, что было ново в начале 90-х, ново и по сей день. И недоумения критики - те же, и формулировки для них повторяются.
Я бы хотела обсудить с тобой этот эффект: пластинку литературы существенно заело. Почему? Я пытаюсь для себя ответить на этот вопрос и не могу.
В начале 90-х, когда Агеев писал свою статью, все мы говорили про конец эпохи литературоцентризма. Отношение к этому было самое разное, кто-то радовался, кто-то горевал… Но, как показали последующие почти уже 25 лет, никакой литературоцентризм в России не закончился. Только понимать его нужно теперь немного более широко: не в том смысле, что литература - главнейшее из всех искусств, но как постоянное желание трансцендентных оправданий, трансцендентных целей как для всего общества, так и для индивидуальной человеческой жизни.
В России этим вопросом, поиском трансцендентных оправданий, занималась именно литература. Новизна того же Пригова как раз в том, что он попытался создать действующую модель культуры, в которой этот фокус отсутствует, вернее - присутствует как проблема, как граница, но не как то, чему должны быть полностью подчинены литература или искусство.
Сегодняшняя политическая ситуация в очередной раз показывает, что эта как бы возвышенная ориентация культуры приводит к возрождению неотрадиционалистских ценностей, которые включают в себя и ксенофобию, и гомофобию, и национализм, и империализм… Все это, как это ни странно, и есть те самые трансцендентные оправдания, только транспонированные в сферу политического.
Но что изменилось с 91-го года? Мы можем уверенно сказать, что тот альтернативный тип культуры, который существовал уже в 70-е годы и был связан с андеграундом, все-таки породил целую новую литературу - литературу нового поколения. Прежде всего наиболее отчетливо то, что было найдено в андеграундной литературе, срезонировало и было заново изобретено и открыто в поэзии, и поэтому сегодня такая сильная поэзия.
- Уж очень радужную картину ты рисуешь…
Я просто не договорил. Поэзия, но с поэзией дело как обстоит? С моей точки зрения, в России сейчас поэтический бум. Поэтический бум - это когда в России одновременно работают по меньшей мере дюжина первоклассных поэтов, и при этом они находятся на пике своей формы. Должно совпасть несколько факторов. Могут быть великие поэты, но они могут быть не на пике формы, они могут не резонировать друг с другом - и тогда бума нет. Поэтический бум возникает, когда есть такой резонанс.
Но что в этом буме отсутствует? Отсутствуют широкие читательские массы, которые всегда сопровождали этот самый бум. Правда, когда-то я слушал доклад Станислава Львовского, одного из ведущих поэтов нового поколения, который как раз анализировал степень читательского успеха, скажем, поэзии 60-х годов и доказывал цифрами, что он сильно преувеличен и сильно мифологизирован. Но, тем не менее, он был.
С другой стороны, можно сказать, что, где бы ни выступали поэты новой плеяды - Барскова, Львовский, Степанова, Фанайлова и другие поэты этого круга, - аудитории полны. Правда, это университетские аудитории, а отнюдь не стадионы.
- Ты имеешь в виду в Америке, например?
Да нет, везде, в России тоже, когда они выступают в «Порядке слов» или в московских клубах, аудитории собираются, у них не бывает пустых залов, у них есть читатель. Просто, конечно же, этот читатель - не массовый, не тот же самый читатель, который голосует за Путина. Пресловутые 86% читают какую-то другую литературу, причем эта литература и составляет мейнстрим, который (возвращаясь к начатому разговору) устраивает массового читателя именно благодаря своей явной или скрытой трансцендентной ориентации.
Литература же, которая сознательно отказывается от поиска трансцендентных оправданий, идет против читательских ожиданий и требует известной интеллектуальной подготовки. Впрочем, последний критерий мне не кажется очень существенным, потому что, допустим, в 70-е годы трудно было себе представить массовых читателей Бродского, а сегодня Бродский - по массовости аудитории - почти то же, что Евтушенко в 60-е. Сложность новой поэзии - преходящий фактор, и я не удивлюсь, если через 10 лет о поэзии Марии Степановой скажут «прозрачная, как слеза»…
…Словом, то, что происходило в андеграунде, не пропало и получило продолжение, но отнюдь не по всему культурному полю, и это удивительно симметрично политической ситуации, которую мы все наблюдаем.
На самом деле да, то есть это примерно созвучно моим мыслям и соображениям. Мне кажется, что, помимо иллюзии конца литературоцентризма, в 90-е годы еще казалось, что андеграунд, то есть те, кто был, условно говоря, маргиналами, демаргинализировались, стали истеблишментом… И это опять очень похоже на политическую ситуацию. Получается, по Бурдье, гомология поля литературы и поля власти… В какой-то момент возникло ощущение, что те цели, которые исторически ставили себе некоторые «мы» (западники, либералы), достигнуты.
Но вот в 2013 году ты пишешь статью «Пейзаж перед», в которой ты описываешь совершенно противоположные процессы: ощущение того, что «мы» чуть не победили, куда-то растворилось, ушло. По поводу политики у нас там будут какие-то готовые ответы, а вот что случилось в литературе?
Я не считаю, что в 90-е годы было триумфалистское ощущение. Я помню, как критик Лев Аннинский жаловался, что если в 70-е годы он писал статью и она выходила в «Литгазете», то он становился популярен, как поп-звезда. А теперь он может написать все, что угодно, но никто этого не прочитает.
Либеральная (в широком смысле) литература жила именно в силу скрытой или явной политической остроты, а когда вся ее повестка была в той или иной степени реализована, возникло ощущение, что «мы» оказались не у дел, «мы» никому не нужны. Например, толстые журналы выживали в 90-е годы только благодаря Соросу, который обеспечивал им библиотечную подписку. Вообще, если говорить о толстых журналах, то они упустили какой-то очень важный момент, почему-то решив, что они должны выступать в роли консервирующего фермента литературы. Но они не поняли, что этим консервирующим ферментом является массовая культура, которая воспринималась тогда вообще как антикультурный феномен. Как сейчас видится, такое представление ошибочно: популярная культура или же просто мейнстрим - это и есть «фиксатор» процесса. Это такой культурный тыл, куда отплывают те модели, которые уже себя отработали на переднем краю. Кто бы сказал 30 лет назад, что Дина Рубина будет продаваться массовыми тиражами? Она воспринималась как автор эмигрантской женской прозы, а это довольно узкий сегмент рынка. И вдруг Дина Рубина - это феномен массовой культуры. На границе массовой культуры также балансируют, допустим, Татьяна Толстая или Улицкая, которые еще совсем недавно воспринимались как вполне экспериментальные авторы.
Журналы оказались более эстетически совершенным (хотя сам этот критерий мне сейчас кажется вполне сомнительным) дублером массовой культуры. Причем дублером неудачным, именно потому что позиция, где воспроизводится уже известное, уже истеблишированное, в современной культуре уже занята. Журналы же должны стать местом, где идет самый острый, самый рискованный, самый скандальный поиск.
Этот поиск стал происходить в малых журналах, какие-то из них поднялись, какие-то из них пропали, но, конечно, это огромное упущение, что этот поиск практически сошел на нет на площадках больших журналов.
Ты хочешь сказать, что толстые журналы, тем не менее, удержали за собой свою главную функцию - быть институциональным стержнем, костяком литературного процесса?
Нет, они ее потеряли, по-моему. Костяком литературы стало то, что продается в книжных супермаркетах, и то, что продается в книжных супермаркетах, как оказалось, ничем особенно не отличается от того, что печатается в толстых журналах. А если этого отличия нет, то в чем же тогда уникальная культурная функция журналов? Мне как литератору, выросшему в мире толстых журналов, это очень больно наблюдать.
Мы, кажется, ушли в сторону от поставленного мной вопроса. Почему наша литература никуда не движется, крутится вокруг одной и той же проблематики?
С моей колокольни, причина в том, что - не в самой литературе, а в ее институциях (таких как толстые журналы) - не произошло смены литературных поколений. Поколение, которое было на переднем краю литературы в конце 80-х, должно было понять, что нельзя печатать то же самое, что им казалось интересным 10, а теперь уже 20 лет назад, и нельзя доверять своему вкусу, потому что вкус - это культурно-исторический конструкт и нет никакого абсолютного критерия вкуса. И нужно было доверять людям, чьи вкусы не были близки, надо было идти на союзы с теми, кто казался неправильным, недостаточно эстетически совершенным, допустим, или даже просто уступить им место. И если бы это произошло, поле современной русской литературы, возможно, выглядело бы по-другому.
Но ведь все равно наличие мейнстрима в литературе социально значимо. Оно важно с «внешней» точки зрения… То есть такой, которая не ангажирована определенной позицией - позицией «игрока» на литературном поле, который вообще не рассматривает явления, не соответствующие его вкусу.
Это важно, конечно, но за счет чего формируется мейнстрим просто с эстетической точки зрения? Мейнстрим формируется за счет всегда подвижной комбинации узнаваемого и нового, то есть за счет ресайклинга знакомых моделей и некоторого их сдвига. Какие каналы в литературном поле для этого существуют?
«Позиция игрока», о которой ты говоришь, - это идеальная позиция главного редактора журнала. Сейчас, глядя на толстожурнальный текст, невозможно сказать, где он был напечатан - в «Октябре», «Новом мире», «Знамени» или «Дружбе народов»? Разница между их эстетической, идеологической, политической, какой угодно позицией настолько минимальна, настолько неосязаема, что она уже не имеет значения. И это полностью противоречит идее журнала. У журнала должна быть линия, как политическая, так и эстетическая. Журнал должен позволять себе вещи, которые зависимый от продаж издатель позволить себе не может.
- То есть журнал - это более радикальная институция, чем издательство?
И более того, в России все-таки толстые журналы - это действительно институция. За ней стоит не только неосязаемая традиция, но и вполне реальная культурная инерция - привычка интеллигентов нескольких поколений следить за тем, что появляется в журналах. А это бесценная - даже в рыночных терминах - категория. И эта институционная инерция была потеряна. Эта проблема - часть системного кризиса, о котором мы говорим.
Конечно, мы должны признать, что Интернет дает новый поворот сюжета. Быть может, журнал в старом смысле теперь уже не нужен. Достаточно журнала автора в социальных сетях. Мы все подписаны на Фейсбуке на любимых поэтов и получаем их новые стихотворения в режиме реального времени.
В статье «Пейзаж перед», о которой ты упоминала, я писал о грядущем размежевании между литературой, которая стремится к «простоте», и литературой, которую я назвал «сложной». Так вот, эта простота обязательно связана с неотрадиционализмом. И прогноз вполне оправдался: те писатели, которые тяготеют к полюсу простоты, оказались в общем и в политически не близком нам лагере.
- Является ли связка традиционалистской модели литературы и консервативной политики обязательной?
Думаю, нет. Существует масса исключений. Хотя часто так и происходит, все-таки, к счастью, мы имеем дело не с молекулами, а с живыми людьми. Для меня лично особенно драматичным оказалось то, что многие литераторы, которых мы считали экспериментаторами, политически оказались опять-таки в консервативном лагере.
Это связано с тем, что до 2014-го и даже до 11-го года либерализм определялся отношением к Сталину, к национализму, к Западу в широко принятом смысле, но не, допустим, к геям, гендерным проблемам, к проблемам мигрантов или месту религии в современной культуре (многие либералы вполне искренне связывали себя с религией, более того, в позднесоветское время это был жест оппозиционности).
После 11-12-го года, после разгона протестного движения все эти, казалось бы, чисто культурные, культурно-психологические ценности приобрели острополитический смысл и стали точками размежевания. Это разделение, разумеется, коснулось и литературы. Я подчеркиваю это потому, что одной из иллюзий, скажем, андеграунда, было то, что литература может быть аполитичным искусством.
Причем это была довольно агрессивная иллюзия, как и та иллюзия, что нам не нужен читатель, мы сами по себе ценны.
В 70-е годы эта аполитичность имела политический смысл, именно потому что доминирующая идеология требовала от писателя активной политической позиции, то есть лояльности. И значит, отказ от политичности был жестом открытого нонконформизма.
Но сегодня литература связана с политикой, именно потому что, как ты сказала, по Бурдье, в литературе обсуждается вопрос о символической власти и она сама по себе является полем борьбы за символическую власть. Вся русская политика, как заведенная, вертится вокруг символических ценностей. По крайней мере в российской политике последних пяти лет символическое явно доминирует над прагматическим: что угодно - от ареста Pussy Riot до захвата Крыма и войны в Украине, от георгиевских ленточек до концерта в Пальмире - все мотивируется именно символическими ценностями. В этом собственно и состоит литературоцентризм современного российского общества - то, с чего мы начали разговор.
- …Когда шла вся эта история с Крымом, появились люди, которые стали рассказывать о том, как они отдыхали в Крыму, какие сентиментальные ценности у них связаны с Крымом и как у них это нельзя отнять… Именно таким образом мотивировались вполне реальные политические акции со всеми их широкомасштабными последствиями. И за что мы ни возьмемся, за что мы ни схватимся, мы увидим, что в российской политике последних лет, как это ни смешно, не хватает прагматики, но зато с избытком символизма. Те разборки, которые происходят в литературе, имеют самое непосредственное отношение к политике потому, что политика совершается именно на этом - символическом - поле.
Но ведь фактически тем ресурсом символической власти, которым политика может пользоваться и который очень хорошо работает, проверен, является все-таки не литература, а медиа. А каким образом современная отечественная литература, спрос на которую ничтожен, может быть таким ресурсом?
Речь не идет о воздействии литературы на читателя: это воздействие действительно происходит главным образом через «телевизор». Речь идет о гомологии, как ты сама и сказала, ссылаясь на Бурдье: то, что происходит в литературе, действительно довольно точно отражает то, что происходит в обществе.
Отражает, но не влияет… Не в этом ли уникальность современной литературной ситуации? Раньше ведь это влияние было?
Ну, это тоже спорный тезис.
- Я имею в виду классическую модель, времена Чернышевского, Добролюбова, Писарева.
Это было воздействие на образованный класс, и только на образованный класс.
- Но именно образованный класс был тем самым классом, который принимает решения. А что теперь?
Теперь образованный класс почти не читает современную литературу, но это неважно. Я говорю о другом. Гомология состоит в том, что литература - это почти лаборатория, научный институт, в котором проверяются на устойчивость те самые ценности, которые затем точно так же в таком же комплекте выплескиваются в медиа, и уже там начинают себя транслировать и усиливать.
Литература в этом смысле - это существующая параллельно обществу, но действующая и каким-то образом связанная с ним, его модель. Поэтому, исследуя литературу, мы можем предсказывать какие-то вещи. Другое дело, что раньше воздействие этой модели на общество происходило напрямую, а сейчас опосредуется через медийные каналы. Но я не уверен, что «раньше» было именно так.
Другое дело, что в России политические перемены осуществляются очень тонким слоем элиты, но тогда то, что читает и читает ли народная масса, тоже не имеет значения.
Давай попытаемся сложить картинку, как она вырисовывается из нашего разговора. Во-первых, литература ни на кого толком не влияет и не может повлиять. Во-вторых, Россия как была литературоцентричной страной, так в общем и остается.
Еще раз говорю, литературоцентричность в данном случае - это расширительное понятие просто за неимением другого термина, литературоцентризм в данном случае - это просто проявление постоянной ориентации на символическое и трансцендентное.
И в-третьих, несмотря на первые два пункта (или наоборот, в продолжение их), наши партия и правительство готовы вкладывать в литературу усилия и средства, что продемонстрировал прошедший «Год литературы»… Как ты думаешь, каков символический смысл этой акции? Есть ли он? На что здесь нужно обратить особое внимание?
Эти правительственные литературные акции достаточно широко захватывают литературу, не исключая и бывший андеграунд. В списки имен, захваченных в орбиту официальных «торжеств», попадают и Бродский, и Солженицын, и Набоков, и Мандельштам… То есть так называемый государственный канал русской литературы явно расширили за счет тех, кто был исключен в советское время. И Ахматова, конечно же.
- Эмблему «Года литературы» мы помним.
Я вижу здесь две если не цели, то подоплеки, скажем так. Первая - государство декларирует себя как бы промоутером и спонсором литературы, которая уже стала ресурсом неотрадиционализма, несмотря на включение в новый канон модернистов. Но модернистов из числа неоклассиков. Ни Хармсу, ни Хлебникову, ни Пригову в этом каноне места не нашлось.
- Например, Мандельштам - мы никак не можем сказать, что это традиционалистская поэтическая стратегия.
Неоклассика, не надо огрублять, это была неоклассика, именно так она воспринималась в 20–30-е годы… Интересно то, что за исключением Маяковского, который если и присутствует, то только по инерции, идущей от советской школьной программы, авангард в этом новом каноне минимизирован. В изобразительном искусстве не так, конечно, все-таки в изобразительном искусстве от Малевича никуда не деться, и ясно, что авангард - самое дорогое, что есть на русском рынке.
- Здесь действительно символический капитал переходит в материальный.
Конечно, это играет роль. А вот в литературе с авангардистами было всегда очень плохо. Они в этот канон не допущены, именно потому что связаны с революционным наследием, потому что все это авангардное - постоянный бунт, протест, подрыв всякого рода традиционных систем и ценностей. Авангард явно не вписывается в систему. Этот новый «неотрадиционализм» в данном случае подпер авторитет литературы.
С другой же стороны, нынешняя власть очень беспокоится о своем имидже - гораздо больше, чем даже в советское время, в которое тоже вполне заботились об этих вещах.
- Это связано с той символической доминантой, о которой ты говорил.
Разумеется. Поэтому частью этого имиджа становится забота о литературе: мы не преследуем литературу, а исследуем, поддерживаем, подкармливаем. Где еще есть государственная программа развития литературы, где еще президент высказывается о том, какие произведения нужно или не нужно читать в средней школе? А в России это вопрос политический.
И это тоже нельзя сбрасывать со счетов. И в 20-е, и в 30-е, и в 70-е годы власть очень активно подкупала литераторов, подкупала не только буквально - высокими гонорарами, - но и возможностями, публикациями, поездками, доступом к тому, что иначе недоступно, а литератор, как мы знаем, - человек ранимый, тщеславный, падкий на лесть, и в общем это не такая уж трудная добыча. Если бы Хрущев сделал Солженицына председателем комитета по Ленинской премии, может быть, жизнь последнего сложилась бы иначе. Не скажу - лучше, и не факт, что Солженицын согласился бы.
Власть и сейчас продолжает заниматься этой «покупкой» писателя, способствуя лояльным писателям, лоялистским стратегиям?
Конечно, и не стоит это сбрасывать со счетов. Имплицитная политизация литературы становится все более и более эксплицитной. И эти тенденции будут усиливаться.
Теперь, если ты хочешь быть действующей фигурой на литературном поле, тебе придется заявлять о своей политической позиции в той или иной декларативной форме?
- …И работать с реальными политическими ценностями и проблемами. Но я не призываю, конечно, никого писать агитки, ни в коем случае. Но и Набоков, и Мандельштам были глубоко политическими писателями, то есть думали политически и выражали это потом в системе образов и идей, которая была им органически близка. А те, кто перешел на прямой политический язык, либо погибли, либо сломались и потеряли себя. То есть сегодня, мне кажется, самая главная проблема заключается в том, как политика будет выражать себя через литературу. И именно проблематизация трансцендентной парадигмы - это, в моем понимании, единственный способ выскочить из заколдованного круга проблем и ситуаций, избежать повторения того, что уже происходило с литературой в нашей истории.
«Русский роман» — понятие не национальное, а всемирное. Именно так принято называть одну из самых удивительных страниц мировой культуры. Искусство XX века стоит на плечах русских гигантов: Тургенева, Достоевского, Толстого. В духовную историю человечества они вошли как авторы великих романов. Что же такое русский роман?
Русский роман — это высший взлет литературы XIX века. Взлет не может быть долгим, вот и эпоха русского романа укладывается меньше чем в три десятилетия.
Такова хронология эпохи русского романа.
Конечно, и до тургеневского «Рудина» были романы: «Евгений Онегин», «Капитанская дочка», «Герой нашего времени». «Роман и повесть стали теперь во главе всех других родов поэзии» — так охарактеризовал В. Г. Белинский литературную ситуацию, сложившуюся на исходе 40-х годов XIX столетия, а затем продолжил: «Причины этого — в самой сущности романа... как рода поэзии». Давайте прокомментируем цитату и разберемся, в чем же состоит «сама сущность романа».
Белинский назвал его эпосом частной жизни . Действительно, роман появляется там и тогда, когда возникает интерес к отдельной личности, когда мотивы ее поступков, ее внутренний мир становятся не менее важны, чем сами действия и поступки. Но личность не существует сама по себе, вне связей с обществом, а шире — с миром. «Я» и мир, «я» в мире, «я» и судьба — вот вопросы, которые ставит роман. Таким образом, чтобы он возник, нужно, чтобы «возникла» личность, но не только возникла, но и осознала себя и свое место в мире. Психологический анализ стал потребностью эпохи. Русская литература мгновенно откликнулась: появился русский роман.
Узловой проблемой русского романа стала проблема героя, ищущего пути обновления жизни , героя, который выражал движение времени. В центре первых русских романов именно такие герои — Евгений Онегин и Григорий Александрович Печорин. Сюжет романа Пушкина построен на частной интриге, однако склад характеров героев и их жизненные истории последовательно и многосторонне мотивированы. Правда, писатель еще только ищет новую форму, и поначалу рождается «не роман — роман в стихах». И разница, действительно, «дьявольская». Она — в свободном обращении автора с сюжетом, в смелом вторжении в ход событий, в «свободной болтовне» с читателем, — словом, во всем. Мог ли представить Пушкин, что и как он создал. Наверняка нет. Но традиция была заложена. От Пушкина потянулась череда романов, названных именами главных героев: «Обломов», «Рудин», «Господа Головлевы», «Анна Каренина», «Братья Карамазовы». Начались поиски новой романной формы.
Роман М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени» положит начало психологизму в русской прозе : писатель открыл совершенно «новый мир искусства» во «внутреннем человеке». Цикл повестей, объединенный образом главного героя, последовательно сменяемыми рассказчиками и авторским предисловием, превратился в роман. О его жанровой природе спорят до сих пор, ибо он синтезировал все достижения русской прозы первых десятилетий XIX века. А Гоголю романная форма показалась мала, и он создал прозаическую поэму.
Так, едва возникнув, русский роман смело нарушил жанровые каноны и стал развиваться столь стремительно, что едва ли не за четверть века если не исчерпал себя, то предельно раздвинул узкие рамки жанровой формы. Это и был самый существенный вклад русской литературы XIX века в мировую культуру.
Именно в 60—70-е годы были созданы произведения, которые и определили лицо, национальное своеобразие и величие нашей литературы. Романы писали и после 1880 года, но они уже не имели такого мирового значения. Дело не в отсутствии талантливых писателей — русская литература никогда не испытывала в них недостатка, а в том, что время романа прошло.
60—70-е годы XIX века были переломными в истории России. Это время точно охарактеризовал Л. Н. Толстой: «Все это переворотилось и только укладывается». «Это» — прежний, казавшийся незыблемым уклад жизни, «перевернутый» реформой 1861 года. Взорвана была прежде всего крестьянская жизнь, а крестьянство в России было синонимом слова «народ». Мировоззрение и образ жизни крестьянства были консервативны и устойчивы, и когда они начинают разрушаться, каждый человек ощущает, что из-под ног уходит почва.
Затрещала по швам вся прежняя система жизненных ценностей. Именно тогда возникает нигилизм , направленный на разрушение сложившихся устоев. Был он не выдумкой молодых циников, для которых нет ничего святого. У русского нигилизма была очень серьезная почва. Базаров по-своему прав, говоря, что его «направление», то есть нигилизм, вызвано «народным духом». Ведь сам народ переживал в это время мучительную ломку традиций.
В середине XIX века началось, а после реформы пошло полным ходом расслоение, разрушение патриархальных идеалов крестьянского общинного мира. Выливалось это порой в трагические, порой в отвратительные формы. Шло разрушение, с одной стороны, древней крестьянской культуры, с другой — дворянской, а создание новой, общенациональной культуры — дело не одного столетия.
Для человека утрата привычных ценностей, ориентиров — это потеря смысла жизни. Жить без него нельзя, даже если сам человек этого не осознает. В каждой национальной культуре есть свои «носители ответа» на этот вопрос: или религия, или философия, или политика, или экономика, или общественное мнение. В России «ответственной за смысл жизни» была литература.
Почему так сложилось? Потому что в силу обстоятельств литература в России оставалась единственным относительно свободным видом деятельности, и она брала на себя вопросы и религиозные, и философские, и политические. Литература стала больше чем литературой, больше чем искусством. И именно литература взялась за поиск смысла жизни для человека, за поиск правильного пути для всего человечества. Так появился новый герой русской жизни — тургеневский Базаров. Так преодолевается в русской литературе тип «романа частной жизни» и «герой времени» становится «сыном века».
Почему же для ответа на вопрос о смысле жизни потребовался жанр романа , а не какой-то другой жанр? Потому что обретение смысла жизни требует духовного изменения самого человека. Человек, находящийся в поиске, меняется. Толкает же его на поиск смысла жизни сама эпоха, переломное время, в которое он живет. Невозможно представить путь Пьера Безухова вне войны 1812 года; метания Раскольникова — вне времени, когда только и могло произойти «дело фантастическое, мрачное, дело современное, нашего времени случай-с»; драму Базарова — вне предгрозовой атмосферы конца 50-х годов. Эпоха в романе — это цепь столкновений человека с людьми в водовороте событий. И чтобы показать изменяющегося человека в изменяющемся времени, необходим большой жанр.
На страницах «Войны и мира» Л. Н. Толстого была воссоздана «диалектика души» человека. И, хотя внутренняя жизнь личности у Толстого приобрела самоценную значимость, эпическое начало в повествовании только усилилось.
Но русский роман, поставивший перед собой такие высокие и сложные задачи, конечно, ломал привычные представления об этом жанре. Очень характерна реакция иностранных читателей на появление произведений Тургенева, Толстого, Достоевского. Прежде всего поражала простота сюжета, отсутствие острой интриги, внешней занимательности; композиция представлялась хаотичным нагромождением событий. Роман Толстого «Война и мир», например, произвел на французских писателей впечатление «бесформенной стихии». Англичанин Соммерсет Моэм объяснял это тем, что русские — «полуварварский народ», и для них не существует европейских представлений об «изящной словесности». В этом, говорит он, и достоинство русской литературы: нецивилизованный человек способен «видеть вещи естественно, как они есть».
Однако уже скоро стало ясно, что необычная форма русского романа - выражение нового содержания, которого еще не знала европейская литература. Новым был прежде всего герой романа. Еще одна жанровая особенность русского романа — сюжетная незавершенность . Раскольников на каторге, а Достоевский нам обещает продолжить его историю. Пьер в эпилоге — счастливый отец семейства, а мы ощущаем, как зреет драма. А главное, что важные, «проклятые» вопросы так до конца и не разрешены. Почему? Выводы вы сделаете сами с помощью наших вопросов, которые будут вашими лоцманами при чтении романов.
ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ
Учебное пособие для вузов
Составитель
Утверждено научно-методическим советом филологического факультета, протокол № от 2006 г.
Учебное пособие подготовлено на кафедре русской литературы ХХ века филологического факультета Воронежского государственного университета. Рекомендовано для студентов II курса вечернего отделения и заочного отделения филологического факультета Воронежского государственного университета.
Для специальности: 031Филология
5) герои выступают как знаки;
6) герой в модернистской прозе ощущает себя потерянным, одиноким, может быть охарактеризован как «песчинка, вброшенная в водоворот мироздания» (Г. Нефагина);
7) стиль модернистской прозы усложненный, используются приемы потока сознания, «текста в тексте», нередко тексты фрагментарные, что передает образ мира.
Модернизм начала ХХ века и конца ХХ века порожден сходными причинами - это реакция на кризис в области философии (в конце века – идеологии), эстетики, усиленная эсхатологическими переживаниями рубежа веков.
Прежде чем говорить о собственно модернистских текстах, остановимся на направлениях в современной прозе, которые могли бы быть охарактеризованы как находящиеся между традициями и модернизмом. Это неореализм и «жесткий реализм» (натурализм).
Неорелизм – группа, одноименная направлению, существовавшему в начале ХХ века (Е. Замятин, Л. Андреев), идентичное по направлению поиска итальянскому кино 60-х гг. (Л. Висконти и др.). В группу неорелистов входят О. Павлов, С. Василенко, В. Отрошенко и др. Наиболее активную позицию как литератор и теоретик занимает Олег Павлов. Неорелисты принципиально различают реальность (вещный мир) и действительность (реальность + духовность). Они считают, что духовное измерение все больше уходит из литературы и жизни вообще, и стремятся его вернуть. Стиль неореалистических текстов совмещает позиции реализма и модернизма: здесь, с одной стороны, нарочито простой язык улицы, а с другой стороны, используются отсылки к мифам. По этому принципу построен рассказ О. Павлова «Конец века», в котором история бомжа, попавшего в районную больничку под Рождество, прочитывается как никем не замеченное второе пришествие Христа.
Тексты «жестокого реализма» (натурализма) , нередко представляющие знаковые образы героев, исходят из мысли о мире как бездуховном, утратившем вертикальное измерение. Действие произведений происходит в пространстве социального дна. В них много натуралистических подробностей, живописания жестокости. Часто это тексты на армейскую тему, рисующие непафосную негероическую армию. Целый ряд текстов, например, произведения О. Ермакова, С. Дышева, посвящен афганской проблеме. Показательно, что повествование здесь ведется с опорой на личный опыт, отсюда документально-публицистическое начало в текстах (как, скажем, у А. Боровика в книге «Встретимся у трех журавлей»). Нередки сюжетные клише: солдат, последний из роты, пробирается к своим, оказываясь на границе жизни и смерти, страшась любого человеческого присутствия в недружелюбных Афганских горах (так в повести «Да воздастся» С. Дышева, рассказе О. Ермакова «Марс и солдат»). В более поздней афганской прозе ситуация осмысляется в мифологическом ключе, когда Запад трактуется как упорядоченность, Космос, гармония, жизнь, а Восток – как Хаос, смерть (см. повесть О. Ермакова «Возвращение в Кандагар», 2004 г.).
Отдельная тема для этого блока текстов – армия в мирное время. Первым текстом, осветившим эту проблему, стала повесть Ю. Полякова «Сто дней до приказа». Из более поздних можно назвать рассказы О. Павлова «Записки из-под сапога», где героями становятся солдаты караульных войск.
Внутри модернизма , в свою очередь, можно выделить два направления:
1) условно-метафорическую прозу;
Оба направления зародились в литературе 60-х гг., в первую очередь, в молодежной прозе, в 70-е гг. существовали в андеграунде, в литературу вошли после 1985 г.
Условно-метафорическая проза – это тексты В. Маканина («Лаз»), Л. Латынина («Ставр и Сара», «Спящий во время жатвы»), Т. Толстой («Кысь»). Условность их сюжетов состоит в том, что повествование о сегодняшнем дне распространяется на характеристику мироздания. Не случайно здесь нередко несколько параллельных времен, в которые происходит действие. Так в сюжетно связанных текстах Л. Латынина: Есть архаическая древность, когда родился и рос Емеля, сын Медведко и жрицы Лады, - время нормы, и ХХ1 век, когда Емелю убивают за его инакость в праздник Общего другого.
Жанр текстов условно-метафоричекой прозы трудно определить однозначно: это и притча, и, нередко, сатира, и житие. Универсальное жанровое обозначение для них – антиутопия. Антиутопия подразумевает следующие характерные моменты:
1) антиутопия – это всегда ответ на утопию (например, социалистическую), доведение ее до абсурда в доказательство ее несостоятельности;
2) особая проблематика: человек и коллектив , личность и ее развитие. Антиутопия утверждает, что в обществе, которое претендует быть идеальным, дезавуируется собственно человеческое. При этом личностное для антиутопии оказывается гораздо важнее исторического и социального;
3) конфликт «я» и «мы»;
4) особый хронотоп: пороговое время («до» и «после» взрыва, революции, природного катаклизма), ограниченное пространство (закрытый стенами от мира город-государство).
Все эти особенности реализуются в романе Т. Толстой «Кысь». Действие здесь происходит в городе под названием «Федор Кузьмичск» (бывшая Москва), который не сообщается с миром, после ядерного взрыва. Написан мир, утративший гуманитарные ценности, потерявший смысл слов. Можно говорить и о нехарактерность некоторых позиций романа для традиционной антиутопии: герой Бенедикт здесь так и не приходит к завершающему этапу развития, не становится личностью; в романе есть выходящий за пределы антиутопической проблематики круг обсуждаемых вопросов: это роман о языке (не случайно каждая из глав текста Т. Толстой обозначена буквах старого русского алфавита).
Иронический авангард – второй поток в современной модернизме. Сюда можно отнести тексты С. Довлатова, Е. Попова, М. Веллера. В таких текстах настоящее иронически отвергается. Память о норме есть, но эта норма понимается как утраченная. Примером может служить повесть С. Довлатова «Ремесло», в которой речь идет о писательстве. Идеал писателя для Довлатова – , умевший жить и в жизни, и в литературе. Работу в эмигрантской журналистике Довлатов считает ремесленничеством, не предполагающий вдохновения. Объектом иронии становится как таллиннская, а затем и эмигрантская среда, так и сам автобиографический повествователь. Повествование у С. Довлатова многослойное. В текст включены фрагменты писательского дневника «Соло на ундервуде», которые позволяют увидеть ситуацию в двойном ракурсе.
Постмодернизм как метод современной литературы в наибольшей степени созвучен с ощущениями конца ХХ века и перекликается с достижениями современной цивилизации – появлением компьютеров, рождением «виртуальной реальности». Для постмодернизма характерно:
1) представление о мире как о тотальном хаосе, не предполагающем норму;
2) понимание реальности как принципиально неподлинной, симулированной (отсюда понятие «симулякр»);
3) отсутствие всяческих иерархий и ценностных позиций;
4) представление о мире как тексте, состоящем из исчерпанных слов;
5) особое отношение к деятельности литератора, который понимает себя как интерпретатора, а не автора («смерть автора», по формуле Р. Барта);
6) неразличение своего и чужого слова, тотальная цитатность (интертекстуальность, центонность);
7) использование приемов коллажа, монтажа при создании текста.
Постмодерн возникает на Западе в конце 60-х – начале 70-х гг. ХХ века, когда появляются важные для постмодерна идеи Р. Батра, Ж.-Ф. Лиотара, И. Хассана), и гораздо позже, только в начале 90-х, приходит в Россию.
Пратекстом русского постмодернизма считают произведение В. Ерофеева «Москва-Петушки», где фиксируется активное интертекстуальное поле. Однако в этом тексте явно вычленяются ценностные позиции: детство, мечта, поэтому полностью соотнесенным с постмодерном текст быть не может.
В русском постмодернизме можно выделить несколько направлений:
1) соц-арт – переигрывание советских клише и стереотипов, обнаружение их абсурдности (В. Сорокин «Очередь»);
2) концептуализм – отрицание всяких понятийных схем, понимание мира как текста (В. Нарбикова «План первого лица. И второго»);
3) фэнтези, отличающееся от фантастики тем, что вымышленная ситуация выдается за реальную (В. Пелевин «Омон Ра»);
4) ремейк – переделка классических сюжетов, обнаружение в них смысловых зияний (Б. Акунин «Чайка»);
5) сюрреализм – доказательство бесконечной абсурдности мира (Ю. Мамлеев «Прыжок в гроб»).
Современная драматургия во многом учитывает позиции постмодерна. Например, в пьесе Н. Садур «Чудная баба» создается образ симулированной реальности, выдающей себя за 80-е гг. ХХ века. Героиня, Лидия Петровна, встретивший на картофельном поле с женщиной по фамилии Убиенько, получает право увидеть мир земли – страшный и хаотичный, но уже не может уйти из поля смерти.
Современная драматургия характеризуется расширением родовых границ. Часть поэтому тексты становятся несценичными, предназначенными для чтения, изменяется представление об авторе и персонаже. В пьесах Е. Гришковца «Одновременно» и «Как я съел собаку» автор и герой – одно лицо, имитирующее искренность повествования, которое происходит как бы на глазах зрителя. Это монодрама, в которой только один носитель речи. Меняются представления о сценической условности: так, действие в пьесах Гришковца начинается с формирования «сцены»: постановки стула и ограничения пространства канатом.
Несколько слов о современной поэзии . Долгое время было принято говорить о конце современной поэзии, о немоте как ее голосе. В последнее время отношение к современной поэзии несколько меняется.
Поэзию, как и прозу, можно разделить на реалистическую и постреалистическую. К реализму тяготеет лирика Н. Горлановой, И. Евса, О. Николаевой с религиозной проблемтикой. На следовании традициям построена поэзия неоакмеистки Т. Бек. Среди новаторских поэтических направлений можно выделить: 1) концептуализм (Д. Пригов);
2) метареализм (О. Седакова, И. Жданов);
3) поэзию метаметафористов (А. Еременко, А. Парщиков);
4) поэзию иронистов (И. Иртеньев, В. Вишневский);
5) поэзию «куртуазных маньеристов» (В. Степанцов, В. Пеленягрэ).
Дискуссионным остается вопрос о том, существует ли литература ХХ1 века. Действительно, в ней реализуются те тенденции, которые были заложены в конце века ХХ особенно в 90-е гг. В то же время, появляются новые писательские имена и теоретические идеи. Из самых ярких – С. Шаргунов, А. Волос, А. Геласимов. С. Шаргунов выступает как теоретик нового направления – «неонеореализма», этапность которого определяется как «постмодернизм постмодернизм». Направление ориентировано на ценностные позиции, отстаиваемые реалистами, но не чуждо стилевых экспериментов. В рассказе С. Шаргунова «Как меня зовут?» герои находятся в поисках Бога, что и сами далеко не сразу осознают. Язык отдельных фрагментов принципиально сниженный.
Скорее всего, эпоха постмодернизма в русской литературе подходит к своему завершению, уступая место реализму, понимаемому как открытая система.
Данное учебное пособие призвано отразить весь спектр проблем, иллюстрирующих тенденции развития современной литературы. С этой целью в него включена Вводная лекция по курсу «Современный литературный процесс», иллюстрирующая многообразие течений и направлений в современной русской литературе. Далее следует Тематический план и сетка часов дисциплины, Программа лекционного курса. Пособие включает Планы практических занятий, Список художественной литературы для обязательного чтения, Список Основной и Дополнительной научно-исследовательской литературы по курсу.
ТЕМАТИЧЕСКИЙ План И СЕТКА ЧАСОВ ДИСЦИПЛИНЫ
Название темы
Кол-во часов.
Общая характеристика современного литературного процесса. Дискуссии о современной литературе.
Судьба реализма в современном литературном потоке. Религиозная проза. Художественная публицистика.
Между традициями и модернизмом. Женская проза и феминистское движение. Натурализм.
Между традициями и модернизмом. Неореализм. Анализ рассказа О. Павлова «Конец века».
Модернизм. Условно-метафорическая проза, антиутопия, иронический авангард. Анализ рассказа Т. Толстой «Соня».
Постмодернизм. Направления в постмодернистской прозе.
Современная драматургия. «Поствампиловская драматургия». Влияние эстетики постмодернизма на современную драматургию.
Современная поэзия. Общая характеристика. Оценка современной поэзии в критике.
ПРОГРАММА ЛЕКЦИОННОГО КУРСА
Тема 1.
Общая характеристика современного литературного процесса. Художественная многосоставность современной литературы. Сосуществование реализма, модернизма и постмодернизма. Феномен «возвращенной литературы». Круг тем и проблем современной литературы. Герой современной литературы.
Дискуссии о современной литературе. Принципиально разные характеристики и оценки современной литературы. Ведущие исследователи современной прозы и поэзии.
Тема 2.
Судьба реализма в современном литературном потоке. Дискуссии о судьбе реализма. Религиозная проза, ее специфика. Герой религиозной прозы, сквозной сюжет в религиозной прозе. «Православный бестселлер»: правомочность определения применительно к последним текстам религиозной прозы.
Художественная публицистика. Связь с эволюцией деревенской прозы. Причины усиления публицистического начала в деревенской прозе. Публицистическое начало в текстах другой тематики.
Тема 3.
Между традициями и модернизмом. Женская проза и феминистское движение: принципиальное различие ценностных ориентаций. Ценностные позиции женской прозы. Тематический и гендерный характер ее выделения. Эволюция женской прозы.
Натурализм. «Жестокий реализм» в современной литературе. Причины возникновения. Герой современной натуралистической прозы. Сценические площадки современных натуралистических текстов.
Тема 4.
Между традициями и модернизмом. Неореализм. Представители группы неореалистов. Их эстетические позиции. Реальность и действительность в понимании неореалистов. Язык неореалистической прозы.
Анализ рассказа О. Павлова «Конец века». Библейские аллюзии в рассказе. Язык и стиль повествования.
Тема 5.
Модернизм. Характеристика модернизма как метода художественной литературы. Проблема идеала в литературе модернизма. Стиль модернистского повествования.
Условно-метафорическая проза, антиутопия, иронический авангард как направления в современной модернизме. Проблема идеала в литературе модернизма. Стиль модернистского повествования.
Анализ рассказа Т. Толстой «Соня». Интертекст в рассказе. Сюжетообразующие антитезы в текста. Соотнесенность с модернизмом и постмодернизмом.
Тема 6.
Постмодернизм. Постмодернизм как мироотношение и стиль. Представление о мире в постмодернизме. Философия и программные документы постмодерна. Русский вариант постмодернизм: дискуссионность позиции.
Направления в постмодернистской прозе. Представители.
Тема 7.
Современная драматургия. «Поствампиловская драматургия». Влияние эстетики постмодернизма на современную драматургию. Монодрама как новый тип драматического действа. Трансформация отношения к сценическому и реальному. Современная драма как открытое родовое образование. Проблематика пьес современных драматургов. Несценичность современной драмы.
Тема 8.
Современная поэзия. Общая характеристика. Оценка современной поэзии в критике. Направления в современной поэзии. Ведущие имена на поэтическом небосклоне. «Поэтическое» и «непоэтическое» в современной лирике.
ПЛАНЫ ПРАКТИЧЕСКИХ ЗАНЯТИЙ
Поэтика заглавия рассказа О. Павлова «Конец века».
1. Фабульные и сюжетные смыслы в рассказе.
2. Время действия в тексте О. Павлова.
3. Роль библейских отсылок в рассказе.
4. Смысл финала.
5. Эсхатологический смысл названия текста.
6. Язык и стиль повествования.
Литература:
1. Евсеенко И. Испытание реализмом // Подъем. – Воронеж, 2000. – №1. – С.4-5.
2. Нефагина проза конца XX в.: Учеб. пособие / . – М.: Флинта: Наука, 2003. – 320 с.
Интертекст в рассказе Т. Толстой «Соня».
1. Фабула и сюжет в рассказе.
2. Аллюзии и реминисценции в тексте рассказа.
3. Смысл имени героини.
4. Роль художественных деталей в рассказе.
5.Сюжет игры в повествовании Т. Толстой.
6. Круг основных идей рассказа.
7. Соотнесенность с эстетикой модернизма и постмодернизма.
Литература:
1. Богданова литературный процесс (к вопросу о постмодернизме в рус. лит. 70-90-х гг. XX в.): Материалы к курсу «История рус. лит. XX в. (часть III)» / . – СПб.: Филологический ф-т СПбургского гос. унив., 2001. – 252с. – (Студенческая библиотека).
2. Генис А. Беседы о новой русской словесности. Беседа восьмая: Рисунок на полях. Т. Толстая / А. Генис // Звезда. – 1997. - №9.- С. 228 – 230.
3. Русская литература ХХ века: Проза 1980-х-2000-х гг. / сост. . – Воронеж, 2003.
СПИСОК ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ТЕКСТОВ
1. Акунин Б. Чайка / Б. Акунин // Новый мир. – 2000. – № 4; Акунин Б. Гамлет. Версия / Б. Акунин // Новый мир. – 2002. - № 6.
2. Астафьев В. Веселый солдат / В. Астафьев // Новый мир. – 1998. - № 5-6.
3. Варламов А. Рождение / А. Варламов // Новый мир. – 1995. - № 7.
4. Волос А. Маскавская Мекка / А. Волос. – М., 2003, или Шаргунов С. Ура! / С. Шаргунов // Новый мир. – 2002. - № 6, или Геласимов А. Жажда / А. Геласимов // Октябрь. – 2002. - № 5, или Денежкина И. Дай мне / И. Денежкина // *****.
5. Гришковец Е. Как я съел собаку / Е. Гришковец // Гришковец Е. Зима: Все пьесы / Е. Гришковец. – М., 2006.
6. Довлатов С. Ремесло / С. Довлатов // Собр. соч. в 4 т. – Т. 3. – М., 2000.
7. Ерофеев В. Москва-Петушки / В. Ерофеев // Собр. соч. в 2 т. – Т. 1. – М., 2001.
8. Ермаков О. Возвращение в Кандагар / О. Ермаков // Новый мир. – 2004. - № 2..
9. Маканин В. Лаз / В. Маканин. – Новый мир. – 1991. - № 5.; Толстая Т. Кысь / Т. Толстая. – М., 2002.
10. Нарбикова В. План первого лица. И второго / В. Нарбикова. – М., 1989.
11. Николаева О. Инвалид детства / О.Николаева // Юность. – 1991. - №
12. Павлов О. Конец века / О. Павлов. – Октябрь. – 1996. - № 3.
13. Пелевин В. Желтая стрела / В. Пелевин // Новый мир. – 1993. - № 7.
14. Петрушевская Л. Время ночь / Л. Петрушевская // Новый мир. –1992. – № 2.
15. Поляков Ю. Апофегей / Ю. Поляков // Юность. – 1989. - № 5.
16. Толстая Т. На золотом крыльце сидели, Соня, Милая Шура / Т. Толстая // Толстая Т. Река Оккервиль / Т. Толстая. – М., 2002.
17. Улицкая Л. Казус Кукоцкого (Путешествие в седьмую сторону света) / Л. Улицкая // Новый мир. – 2000 - № 8, 9.
Научно-исследовательская литература
ОСНОВНАЯ ЛИТЕРАТУРА
1. Богданова литературный процесс (к вопросу о постмодернизме в рус. лит. 70-90-х гг. XX в.) : Материалы к курсу «История рус. лит. XX в. (часть III)» / . – СПб. : Филологический ф-т СПб. гос. унив., 2001. – 252с. – (Студенческая библиотека).
2. Большев А. Васильева О. Современная русская литература (е гг.) / А. Большев. О. Васильева. – СПб., 2000. – 320 с.
3. Гордович отечественной литературы 20 в. / . – СПб., 2000. – 320 с.
4. , Липовецкий русская литература. Книга 3. В конце века (1986 – 1990-е годы) / , . – М., 2001. – 316 с.
5. Минералов литературный процесс / . – 2005. – 220 с.
6. Нефагина проза конца XX в. : Учеб. пособие / . – М. : Флинта: Наука, 2003. – 320 с.
7. Современная русская литература (1990-е гг. – начало ХХ1 в.) / , и др. – СПб: СПбГУ; М.: Изд. Центр «Академия», 2005. – 352 с.
8. Черняк русская литература / . – СПб. : Изд-во Форум, 2004. – 336 с.
ДОПОЛНИТЕЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА
9. Ильин: От истоков до конца столетия: Эволюция научного мифа / .- М. : Страда, 199с.
10. Курицын: новая первобытная культура / // Новый мир. – 1992. – №2. – С. 225-232.
11. Немзер А. Замечательное десятилетие рус. лит. / А. Немзер. – М., 2003. – 218 с.
12. Русская литература XX в. Проза 1980 – 2000-х гг. : Справочное пособие для филолога. – Воронеж: Родная речь, 2003. – 272 с.
13. Скоропанова постмодернистская литература: Учеб. пособие / . – М. : Флинта: Наука, 2001. – 608 с.
14. Тух Б. Первая десятка современной рус. лит. : Сб. очерков / Б. Тух. – М. : дом Оникс 21 век, 2002. – 380 с.
15. Чалмаев проза 1гг. на перекрестке мнений и споров / // Литература в школе. – 2002. – № 5. - С. 20-22.
16. Эпштейн в России: Литература и теория / .- М. : Изд-во Элинина, 200с.
Электронный каталог ЗНБ ВГУ. – (http//www. lib. *****).
Вопросы к зачету
I. 1. Современная литературная ситуация. Общая характеристика.
2. Течения и направления в современном литературном потоке.
3. Дискуссии о состоянии современной литературы в литературно-художественных изданиях.
4. Судьба реализма в современной литературе. Критика о перспективах реализма.
5. Деревенская тема в современной литературе.
6. Религиозная проза. Общая характеристика.
7. «Жестокий реализм» и натурализм. Эволюция «жестокого реализма».
8. «Женская проза» как течение в современной литературе. Ее характерные особенности и ведущие представители.
9. Неореализм. Теория и художественная практика неореалистов.
10. Иронический авангард, «новый автобиографизм» в современной литературе.
11. Условно-метафорическая проза, антиутопия в современной литературе.
12. Литература современного модернизма. Мироотношение и стиль.
13. Причины возникновения постмодернизма. Потоки в постмодернизме.
14. Наиболее характерные приемы постмодернистского письма.
15. Постмодернистская драма. Расширение жанрово-родовых границ.
16. Современная поэзия. Направления, имена.
17. Литература 21 века. Перспективы, имена, позиции.
II. 1. В. Астафьев «Веселый солдат»: натурализм в повествовании, авторская позиция.
2. Б. Акунин «Чайка», «Гамлет» как тексты постмодернизма. Прием ремейка.
3. А. Варламов «Рождение». Специфика хронотопа.
4. О. Павлов «Конец века» как произведение неореализма. Эсхатологические мотивы в рассказе.
5. А. Волос / С. Шаргунов / А. Геласимов / И. Денежкина в современной литературе. Развитие позиций «неореализма».
6. Монодрама Е. Гришковца «Как я съел собаку».
7. В. Ерофеев «Москва-Петушки» как практекст русского постмодерна.
8. О. Ермаков «Возвращение в Кандагар». Элементы мифопоэтики.
9. В. Маканин «Лаз» / Т. Толстая «Кысь» / А. Волос «Маскавская Мекка». Приметы антиутопии в тексте.
10. В. Нарбикова «План первого лица. И второго». Язык как начало, формирующее сюжет.
11. Модель жизни в повести В. Пелевина «Желтая стрела».
12. О. Николаева «Инвалид детства». Образ неофита.
13. Л. Петрушевская «Время-ночь». Прием «текста в тексте».
14. Ю. Поляков «Апофегей». Ирония в повествовании.
15. Т. Толстая. Роль времени в рассказах («На золотом крыльце сидели», «Соня», «Милая Шура»).
16. Л. Улицкая «Казус Кукоцкого». Смысл названия романа.
Учебное издание
СОВРЕМЕННЫЙ ЛИТЕРАТУРНЫЙ ПРОЦЕСС
Учебное пособие для вузов
Составитель
Основные стилевые направления в литературе нового и новейшего времени
Этот раздел пособия не претендует на развернутость и обстоятельность. Многие направления с историко-литературной точки зрения для студентов еще не известны, другие известны мало. Сколь-нибудь обстоятельный разговор о литературных направлениях в этой ситуации вообще невозможен. Поэтому представляется рациональным дать только самые общие сведения, прежде всего характеризующие стилевые доминанты того или иного направления.
Барокко
Стиль барокко получил распространение в европейской (в меньшей степени – русской) культуре в XVI–XVII веках. В его основе два основных процесса : с одной стороны, кризис возрожденческих идеалов , кризис идеи титанизма (когда человек мыслился огромной величиной, полубогом), с другой – резкое противопоставление человека как творца безличному природному миру . Барокко – очень сложное и противоречивое направление. Даже сам термин не имеет однозначного трактования. В итальянском корне заложено значение излишества, порочности, ошибки. Не очень ясно, было ли это негативной характеристикой барокко «извне» этого стиля (прежде всего имеются в виду оценки барокко писателями эпохи классицизма) или же это не лишенная самоиронии рефлексия самих авторов барокко.
Для стиля барокко характерно сочетание несочетаемого: с одной стороны – интерес к изысканным формам, парадоксам, изощренным метафорам и аллегориям, к оксюморонам, к словесной игре, а с другой – глубокий трагизм и чувство обреченности.
Например, в барочной трагедии у Грифиуса на сцене могла появиться сама Вечность и с горькой иронией прокомментировать страдания героев.
С другой стороны, именно с эпохой барокко связан расцвет жанра натюрморта, где эстетизируется роскошь, красота форм, богатство красок. Впрочем, барочный натюрморт тоже противоречив: блестящие по колористике и технике букеты, вазы с фруктами, а рядом – классический для барокко натюрморт «Суета сует» с обязательными песочными часами (аллегория уходящего времени жизни) и черепом – аллегорией неизбежной смерти.
Для поэзии барокко характерна изысканность форм, слияние визуального и графического рядов, когда стих не только писался, но и «рисовался». Достаточно вспомнить стихотворение «Песочные часы» И. Гельвига, о котором мы говорили в главе «Стиховедение». А были и гораздо более сложные формы.
В эпоху барокко получают распространение изысканные жанры: рондо, мадригалы, сонеты, строгие по форме оды и т. д.
Произведения наиболее ярких представителей барокко (испанский драматург П. Кальдерон, немецкий поэт и драматург А. Грифиус, немецкий поэт-мистик А. Силезиус и др.) вошли в золотой фонд мировой литературы. Парадоксальные строки Силезиуса часто воспринимаются как известные афоризмы: «Я велик, как Бог. Бог ничтожен, как я».
Многие находки поэтов барокко, основательно забытые в XVIII–XIX веках, были восприняты в словесных экспериментах литераторов XX века.
Классицизм
Классицизм – направление в литературе и искусстве, исторически пришедшее на смену барокко. Эпоха классицизма длилась более ста пятидесяти лет – с середины XVII по начало XIX века.
В основе классицизма лежит идея разумности , упорядоченности мира . Человек понимается как существо прежде всего разумное, а человеческое общество – как рационально устроенный механизм.
Точно так же и художественное произведение должно строиться на основании строгих канонов, структурно повторяя разумность и упорядоченность вселенной.
Высшим проявлением духовности и культуры классицизм признавал Античность, поэтому античное искусство считалось образцом для подражания и непререкаемым авторитетом.
Для классицизма характерно пирамидальное сознание , то есть в каждом явлении художники классицизма стремились увидеть разумный центр, который признавался вершиной пирамиды и олицетворял все здание. Скажем, в понимании государства классицисты исходили из идеи разумной монархии – полезной и нужной всем гражданам.
Человек в эпоху классицизма трактуется прежде всего как функция , как звено в разумной пирамиде мироздания. Внутренний мир человека в классицизме актуализируется меньше, важнее внешние деяния. Например, идеальный монарх – это тот, кто усиливает государство, заботится о его благе и просвещении. Все другое отходит на второй план. Именно поэтому русские классицисты идеализировали фигуру Петра I, не придавая значения тому, что это был очень сложный и далеко не во всем привлекательный человек.
В литературе классицизма человек мыслился носителем какой-то важнейшей идеи, которая определяла его сущность. Именно поэтому в комедиях классицизма часто использовались «говорящие фамилии», сразу определяющие логику характера. Вспомним, например, госпожу Простакову, Скотинина или Правдина в комедии Фонвизина. Эти традиции хорошо ощутимы и в «Горе от ума» Грибоедова (Молчалин, Скалозуб, Тугоуховские и т. д.).
От эпохи барокко классицизм унаследовал интерес к эмблематичности, когда вещь становилась знаком идеи, а идея воплощалась в вещи. Скажем, потрет писателя предполагал изображение «вещей», подтверждающих его писательские заслуги: написанных им книг, а порой и созданных героев. Так, памятник И. А. Крылову, созданный П. Клодтом, изображает знаменитого баснописца в окружении героев своих басен. Весь постамент украшен сценами из произведений Крылова, тем самым наглядно подтверждается то, на чем основана слава автора. Хотя памятник создан уже после эпохи классицизма, здесь хорошо видны именно классические традиции.
Разумность, наглядность и эмблематичность культуры классицизма порождала и своеобразное решение конфликтов. В извечном конфликте разума и чувства, чувства и долга, столь любимом авторами классицизма, чувство в конечном счете оказывалось побежденным.
Классицизм устанавливает (прежде всего благодаря авторитету своего главного теоретика Н. Буало) строгую иерархию жанров , которые делятся на высокие (ода , трагедия , эпопея ) и низкие (комедия , сатира , басня ). Каждый жанр имеет определенные признаки, пишется только своим стилем. Смешивание стилей и жанров категорически не допускается.
Всем со школы известно знаменитое правило трех единств , сформулированное для классической драмы: единство места (все действие в одном месте), времени (действие от восхода солнца до наступления ночи), действия (в пьесе один центральный конфликт, в который втянуты все герои).
В жанровом отношении классицизм предпочитал трагедию и оду. Правда, после гениальных комедий Мольера комедийные жанры тоже стали весьма популярными.
Классицизм дал миру целую плеяду талантливейших поэтов и драматургов. Корнель, Расин, Мольер, Лафонтен, Вольтер, Свифт – вот только некоторые имена из этой блестящей плеяды.
В России классицизм развился несколько позднее, уже в XVIII века. Русская литература тоже обязана классицизму очень многим. Достаточно вспомнить имена Д. И. Фонвизина, А. П. Сумарокова, М. В. Ломоносова, Г. Р. Державина.
Сентиментализм
Сентиментализм возник в европейской культуре в середине XVIII века, первые его признаки начинают проявляться у английских и чуть позднее у французских литераторов в конце 1720-х годов, к 1740-м годам направление уже сложилось. Хотя сам термин «сентиментализм» появился много позднее и был связан с популярностью романа Лоренца Стерна «Сентиментальное путешествие» (1768), герой которого путешествует по Франции и Италии, попадает во множество иногда забавных, иногда трогательных ситуаций и понимает, что существуют «благородные радости и благородные тревоги за пределами своей личности».
Сентиментализм довольно долго существовал параллельно с классицизмом, хотя по сути строился на совершенно других основаниях. Для писателей-сентименталистов главной ценностью признается мир чувств, переживаний. Поначалу этот мир воспринимается достаточно узко, писатели сочувствуют любовным страданиям героинь (таковы, например, романы С. Ричардсона, если помним, – любимого автора Татьяны Лариной у Пушкина).
Важной заслугой сентиментализма стал интерес к внутренней жизни обычного человека. Классицизм «средним» человеком интересовался мало, а вот сентиментализм, напротив, подчеркивал глубину чувств весьма заурядной, с социальной точки зрения, героини.
Так, служанка Памела у С. Ричардсона демонстрирует не только чистоту чувства, но и моральные добродетели: честь и гордость, что в конце концов приводит к счастливой развязке; а знаменитая Кларисса, героиня романа с длинным и довольно забавным с современной точки зрения заглавием , хоть и принадлежит к обеспеченной семье, но все же не дворянка. В то же время ее злой гений и коварный соблазнитель Роберт Ловлесс – светский лев, аристократ. В России в конце XVIII – начале XIX века фамилия Ловлесс (намекающая на «love less» – лишенный любви) произносилась на французский манер «Ловелас», с тех пор слово «ловелас» стало нарицательным, обозначая волокиту и женского угодника.
Если у Ричардсона романы были лишены философской глубины, дидактичны и слегка наивны, то чуть позднее в сентиментализме начала складываться оппозиция «естественный человек – цивилизация», где, в отличие от барокко , цивилизация понималась злом. Окончательно этот переворот был оформлен в творчестве знаменитого французского писателя и философа Ж. Ж. Руссо.
Его роман «Юлия, или Новая Элоиза», покоривший Европу XVIII века, гораздо более сложен и менее прямолинеен. Борьба чувств, социальные условности, грех и добродетели переплелись здесь в один клубок. В самом названии («Новая Элоиза») содержится отсылка к полулегендарной безумной страсти средневекового мыслителя Пьера Абеляра и его ученицы Элоизы (XI–XII вв.) , хотя сюжет романа Руссо оригинален и легенду об Абеляре не воспроизводит.
Еще большее значение имела философия «естественного человека», сформулированная Руссо и до сих пор сохраняющая живой смысл. Руссо считал цивилизацию врагом человека, убивающим все лучшее в нем. Отсюда интерес к природе, к естественным чувствам и естественному поведению . Эти идеи Руссо получили особое развитие в культуре романтизма и – позднее – в многочисленных произведениях искусства XX века (например, в «Олесе» А. И. Куприна).
В России сентиментализм проявился позднее и серьезных мировых открытий не принес. В основном «русифицировались» западноевропейские сюжеты. В то же время он оказал большое влияние на дальнейшее развитие самой русской литературы.
Самым известным произведением русского сентиментализма стала «Бедная Лиза» Н. М. Карамзина (1792), имевшая огромный успех и вызвавшая бесчисленные подражания.
«Бедная Лиза», по сути, воспроизводит на русской почве сюжетные и эстетические находки английского сентиментализма времен С. Ричардсона, однако для русской литературы мысль о том, что «и крестьянки чувствовать умеют» стала открытием, во многом определившим ее дальнейшее развитие.
Романтизм
Романтизм как доминирующее литературное направление в европейской и русской литературах существовал не очень долго – около тридцати лет, но влияние его на мировую культуру колоссально.
Исторически романтизм связан с несбывшимися надеждами Великой французской революции (1789–1793), однако связь эта не линейная, романтизм был подготовлен всем ходом эстетического развития Европы, постепенно формировавшейся новой концепцией человека.
Первые объединения романтиков появились в Германии в конце XVIII века, спустя несколько лет романтизм развивается в Англии и Франции, затем в США и России.
Будучи «мировым стилем», романтизм представляет собой явление очень сложное и противоречивое, объединяющее много школ, разнонаправленных художественных исканий. Поэтому очень трудно свести эстетику романтизма к каким-то единым и четким основаниям.
В то же время эстетика романтизма, несомненно, представляет собой единство, если сравнивать ее с классицизмом или проявившимся позднее критическим реализмом. Единство это обусловлено несколькими основными факторами.
Во-первых, романтизм признал ценность человеческой личности как таковой, ее самодостаточность. Мир чувств и мыслей отдельного человека был признан высшей ценностью. Это сразу поменяло систему координат, в оппозиции «личность – общество» акценты сместились в сторону личности. Отсюда культ свободы, характерный для романтиков.
Во-вторых, романтизм еще более подчеркнул противостояние цивилизации и природы , отдавая предпочтение природной стихии. Не случайно именно в эпоху романтизма зародился туризм, сложился культ пикников на природе и т. д. На уровне литературной тематики отмечается интерес к экзотическим пейзажам, к сценам из сельской жизни, к «дикарским» культурам. Цивилизация часто кажется «тюрьмой» для свободной личности. Этот сюжет прослеживается, например, в «Мцыри» М. Ю. Лермонтова.
В-третьих, важнейшей особенностью эстетики романтизма явилось двоемирие : признание того, что привычный нам социальный мир не является единственным и подлинным, подлинный человеческий мир надо искать где-то не здесь. Отсюда возникает идея прекрасного «там» – принципиальная для эстетики романтизма. Это «там» может проявляться очень по-разному: в Божественной благодати, как у У. Блейка; в идеализации прошлого (отсюда интерес к легендам, появление многочисленных литературных сказок, культ фольклора); в интересе к необычным личностям, высоким страстям (отсюда культ благородного разбойника, интерес к сюжетам о «роковой любви» и т. д.).
Двоемирие не следует трактовать наивно . Романтики вовсе не были людьми «не от мира сего», как, к сожалению, порой представляется молодым филологам. Они принимали активнейшее участие в социальной жизни, а величайший поэт И. Гете, тесно связанный с романтизмом, был не только крупным естествоиспытателем, но и премьер-министром. Речь идет не о стиле поведения, а о философской установке, о попытке заглянуть за пределы действительности.
В-четвертых, заметную роль в эстетике романтизма играл демонизм , основанный на сомнении в безгрешности Бога, на эстетизации бунта . Демонизм не был обязательным основанием романтического мироощущения, однако составлял характерный фон романтизма. Философско-эстетическим обоснованием демонизма стала мистическая трагедия (автор назвал ее «мистерией») Дж. Байрона «Каин» (1821), где библейский сюжет о Каине переосмысливается, а Божественные истины оспариваются. Интерес к «демоническому началу» в человеке характерен для самых разных художников эпохи романтизма: Дж. Байрона, П. Б. Шелли, Э. По, М. Ю. Лермонтова и др.
Романтизм принес с собой новую жанровую палитру. На смену классическим трагедиям и одам пришли элегии, романтические драмы, поэмы. Подлинный прорыв произошел в прозаических жанрах: появляется множество новелл, совершенно по-новому выглядит роман. Усложняется сюжетная схема: популярны парадоксальные сюжетные ходы, роковые тайны, неожиданные развязки. Выдающимся мастером романтического романа стал Виктор Гюго. Его роман «Собор Парижской Богоматери» (1831) – всемирно известный шедевр романтической прозы. Для более поздних романов Гюго («Человек, который смеется», «Отверженные» и др.) характерен синтез романтических и реалистических тенденций, хотя романтическим основаниям писатель оставался верен всю жизнь.
Открыв мир конкретной личности, романтизм, тем не менее, не стремился детализировать индивидуальную психологию. Интерес к «сверхстрастям» приводил к типизации переживаний. Если уж любовь – то на века, если ненависть – то до конца. Чаще всего романтический герой являлся носителем одной страсти, одной идеи. Это сближало романтического героя с героем классицизма, хотя все акценты были расставлены иначе. Подлинный психологизм, «диалектика души» стали открытиями другой эстетической системы – реализма.
Реализм
Реализм – понятие очень сложное и объемное. Как доминирующее историко-литературное направление он сформировался в 30-е годы XIX века, но как способ освоения действительности реализм изначально присущ художественному творчеству. Многие черты реализма проявились уже в фольклоре, они были характерны для античного искусства, для искусства Ренессанса, для классицизма, сентиментализма и т. д. Этот «сквозной» характер реализма неоднократно отмечался специалистами, и неоднократно возникало искушение увидеть историю развития искусства как колебание между мистическим (романтическим) и реалистическим способами познания действительности. В наиболее завершенном виде это было отражено в теории известного филолога Д. И. Чижевского (украинец по происхождению, он большую часть жизни прожил в Германии и США), представлявшей развитие мировой литературы как «маятниковое движение» между реалистическим и мистическим полюсами. В теории эстетики это получило название «маятник Чижевского» . Каждый способ отражения действительности характеризуется Чижевским по нескольким основаниям:
|
реалистическое |
романтическое (мистическое) |
|
Изображение типического героя в типических обстоятельствах |
Изображение исключительного героя в исключительных обстоятельствах |
|
Воссоздание действительности, ее правдоподобное изображение |
Активное пересоздание действительности под знаком авторского идеала |
|
Изображение человека в многообразных социально-бытовых и психологических связях с окружающим миром |
Самоценность личности, подчеркнутая независимость ее от общества, условий и среды обитания |
|
Создание характера героя как многогранного, неоднозначного, внутренне противоречивого |
Обрисовка героя одной-двумя яркими, характерными, выпуклыми чертами, фрагментарно |
|
Поиски способов разрешения конфликта героя с миром в реальной, конкретно-исторической действительности |
Поиски способов разрешения конфликта героя с миром в иных, запредельных, космических сферах |
|
Конкретно-исторический хронотоп (определенное пространство, определенное время) |
Условный, предельно обобщенный хронотоп (неопределенное пространство, неопределенное время) |
|
Мотивировка поведения героя особенностями реальной действительности |
Изображение поведения героя как не мотивированного реальной действительности (самодетерминация личности) |
|
Разрешение конфликта и благополучный исход мыслятся достижимыми |
Неразрешимость конфликта, невозможность или условный характер благополучного исхода |
Схема Чижевского, созданная уже много десятилетий назад, и сегодня достаточно популярна, в то же время она заметно выпрямляет литературный процесс. Так, классицизм и реализм оказываются типологически схожими, а романтизм фактически репродуцирует культуру барокко. На самом деле это совершенно разные модели, и реализм XIX века мало похож на реализм Ренессанса, а уж тем более на классицизм. В то же время схему Чижевского полезно помнить, поскольку некоторые акценты расставлены точно.
Если же говорить о классическом реализме XIX века, то здесь следует выделить несколько основных моментов.
В реализме произошло сближение изображающего и изображаемого. Предметом изображения становилась, как правило, действительность «здесь и сейчас». Не случайно история русского реализма связана со становлением так называемой «натуральной школы», видевшей свою задачу в том, чтобы дать как можно более объективную картину современной действительности. Правда, эта предельная конкретика вскоре перестала удовлетворять писателей, и наиболее значительные авторы (И. С. Тургенев, Н. А. Некрасов, А. Н. Островский и др.) вышли далеко за пределы эстетики «натуральной школы».
В то же время не следует думать, что реализм отрешился от постановки и решения «вечных вопросов бытия». Напротив, крупные писатели-реалисты именно эти вопросы прежде всего и ставили. Однако важнейшие проблемы человеческого существования проецировались на конкретную действительность, на жизнь обычных людей. Так, Ф. М. Достоевский решает вечную проблему отношений человека и Бога не в символических образах Каина и Люцифера, как, например, Байрон, а на примере судьбы нищего студента Раскольникова, убившего старуху-процентщицу и тем самым «переступившего черту».
Реализм не отказывается от символических и аллегорических образов, однако смысл их меняется, они оттеняют не вечные проблемы, а социально-конкретные. Скажем, сказки Салтыкова-Щедрина насквозь аллегоричны, но в них узнается социальная действительность XIX века.
Реализм , как никакое существовавшее ранее направление, интересуется внутренним миром отдельного человека , стремится увидеть его парадоксы, движение и развитие. В связи с этим в прозе реализма увеличивается роль внутренних монологов, герой постоянно спорит с собой, сомневается в себе, оценивает себя. Психологизм в творчестве мастеров-реалистов (Ф. М. Достоевского, Л. Н. Толстого и др.) достигает высшей выразительности.
Реализм меняется с течением времени, отражая новые реальности и исторические веяния. Так, в советскую эпоху появляется социалистический реализм , объявленный «официальным» методом советской литературы. Это сильно идеологизированная форма реализма, ставившая целью показать неизбежный крах буржуазной системы. В реальности, правда, «социалистическим реализмом» называлось почти все советское искусство, и критерии оказались совершенно размытыми. Сегодня этот термин имеет только исторический смысл, по отношению к современной литературе он не актуален.
Если в середине XIX века реализм господствовал почти безраздельно, то к концу XIX века ситуация изменилась. Последнее столетие реализм испытывает жесткую конкуренцию со стороны других эстетических систем, что, естественно, так или иначе меняет и характер самого реализма . Скажем, роман М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита» – произведение реалистическое, но в то же время в нем ощутим символический смысл, заметно меняющий установки «классического реализма».
Модернистские направления конца XIX – XX веков
Двадцатый век, как никакой другой, прошел под знаком конкуренции множества направлений в искусстве. Эти направления совершенно различны, они конкурируют друг с другом, сменяют друг друга, учитывают достижения друг друга. Единственное, что их объединяет, – это оппозиция классическому реалистическому искусству, попытки найти свои способы отражения действительности. Эти направления объединяются условным термином «модернизм». Сам термин «модернизм» (от «модерн» – современный) возник еще в романтической эстетике у А. Шлегеля, однако тогда он не прижился. Зато он вошел в обиход через сто лет, в конце XIX века, и стал обозначать поначалу странные, непривычные эстетические системы. Сегодня «модернизм» – термин с предельно широким значением, фактически стоящий в двух оппозициях: с одной стороны, это «все, что не есть реализм», с другой (в последние годы) – это то, что не есть «постмодернизм». Таким образом, понятие модернизма обнаруживает себя негативно – методом «от противного». Естественно, при таком подходе ни о какой структурной четкости речь не идет.
Модернистских направлений огромное множество, остановимся лишь на самых значимых:
Импрессионизм (от франц. «impression» – впечатление) – направление в искусстве последней трети XIX – начала XX веков, зародившееся во Франции и затем распространившееся по всему миру. Представители импрессионизма стремились запечатлеть реальный мир в его подвижности и изменчивости, передать свои мимолетные впечатления. Сами импрессионисты называли себя «новыми реалистами», термин появился позднее, после 1874 года, когда на выставке была продемонстрирована знаменитая теперь работа К. Моне «Восход солнца. Впечатление». Поначалу термин «импрессионизм» имел негативный оттенок, выражал недоумение и даже пренебрежение критиков, однако сами художники «в пику критикам» его приняли, и со временем негативные коннотации исчезли.
В живописи импрессионизм оказал огромное влияние на все последующее развитие искусства.
В литературе роль импрессионизма была скромнее, как самостоятельное течение он не сложился. Однако эстетика импрессионизма оказала свое влияние на творчество многих авторов, в том числе и в России. Доверием к «мимолетностям» отмечены многие стихи К. Бальмонта, И. Анненского и др. Кроме того, импрессионизм сказался в колористике многих писателей, например, его черты заметны в палитре Б. Зайцева.
Однако как целостное направление импрессионизм в литературе не проявился, став характерным фоном символизма и неореализма.
Символизм – одно из самых мощных направлений модернизма, довольно диффузное в своих установках и исканиях. Символизм начал складываться во Франции в 70-е годы XIX века и быстро распространился по Европе.
К 90-м годам символизм стал общеевропейским направлением, за исключением Италии, в которой он по не совсем понятным причинам не прижился.
В России символизм начал проявлять себя в конце 80-х годов, а как осознанное течение сложился к середине 90-х.
По времени формирования и по особенностям мировоззрения в русском символизме принято выделять два основных этапа . Поэтов, дебютировавших в 1890-е годы, называют «старшими символистами» (В. Брюсов, К. Бальмонт, Д. Мережковский, 3. Гиппиус, Ф. Сологуб и др.).
В 1900-е годы появился ряд новых имен, заметно изменивших облик символизма: А. Блок, А. Белый, Вяч. Иванов и др. Принятое обозначение «второй волны» символизма – «младосимволизм». Важно учитывать, что «старших» и «младших» символистов разделял не столько возраст (скажем, Вяч. Иванов по возрасту тяготеет к «старшим»), сколько разница мироощущений и направленность творчества.
Творчество старших символистов более укладывается в канон неоромантизма. Характерные мотивы – одиночество, избранность поэта, несовершенство мира. В стихах К. Бальмонта заметно влияние импрессионистской техники, у раннего Брюсова много технических экспериментов, словесной экзотики.
Младосимволисты создали более целостную и оригинальную концепцию, которая строилась на слиянии жизни и искусства, на идее совершенствования мира по эстетическим законам. Тайна бытия не может быть выражена обычным словом, она лишь угадывается в интуитивно найденной поэтом системе символов. Концепт тайны, непроявленность смыслов стали опорой символистской эстетики. Поэзия, по словам Вяч. Иванова, есть «тайнопись неизреченного». Социально-эстетическая иллюзия младосимволизма состояла в том, что через «пророческое слово» можно изменить мир. Поэтому себя они видели не только поэтами, но и демиургами , то есть творцами мира. Несбывшаяся утопия привела в начале 1910-х годов к тотальному кризису символизма, к распаду его как целостной системы, хотя «отзвуки» символистской эстетики слышны еще длительное время.
Вне зависимости от реализации социальной утопии, символизм чрезвычайно обогатил русскую и мировую поэзию. Имена А. Блока, И. Анненского, Вяч. Иванова, А. Белого и других видных поэтов-символистов – гордость русской литературы.
Акмеизм (от греч. «акме» – «высшая степень, вершина, цветение, цветущая пора») – литературное течение, возникшее в начале десятых годов XX века в России. Исторически акмеизм явился реакцией на кризис символизма. В отличие от «тайного» слова символистов, акмеисты провозглашали ценность материального, пластическую предметность образов, точность и изысканность слова.
Становление акмеизма тесно связано с деятельностью организации «Цех поэтов», центральными фигурами которой были Н. Гумилев и С. Городецкий. К акмеизму примыкали также О. Мандельштам, ранняя А. Ахматова, В. Нарбут и др. Позднее, правда, Ахматова ставила под сомнение эстетическое единство акмеизма и даже правомерность самого термина. Но в этом с ней едва ли можно согласиться: эстетическое единство поэтов-акмеистов, во всяком случае, в первые годы, сомнений не вызывает. И дело не только в программных статьях Н. Гумилева и О. Мандельштама, где формулируется эстетическое кредо нового течения, но прежде всего в самой практике. Акмеизм странным образом сочетал романтическую тягу к экзотике, к странствиям с изысканностью слова, что роднило его с культурой барокко.
Излюбленные образы акмеизма – экзотическая красота (так, у Гумилева в любой период творчества появляются стихи об экзотических животных: жирафе, ягуаре, носороге, кенгуру и т. д.), образы культуры (у Гумилева, Ахматовой, Мандельштама), весьма пластично решается любовная тематика. Часто предметная деталь становится психологическим знаком (например, перчатка у Гумилева или Ахматовой).
На первых порах мир предстает у акмеистов изысканным, но «игрушечным», подчеркнуто ненастоящим. Например, знаменитое раннее стихотворение О. Мандельштама звучит так:
Сусальным золотом горят
В лесах рождественские елки;
В кустах игрушечные волки
Глазами страшными глядят.
О, вещая моя печаль,
О, тихая моя свобода
И неживого небосвода
Всегда смеющийся хрусталь!
Позднее пути акмеистов разошлись, от былого единства мало что осталось, хотя верность идеалам высокой культуры, культ поэтического мастерства у большинства поэтов сохранился до конца. Из акмеизма вышли многие крупные художники слова. Именами Гумилева, Мандельштама и Ахматовой русская литература вправе гордиться.
Футуризм (от лат. « futurus » – будущий). Если символизм, как уже говорилось выше, не прижился в Италии, то футуризм, напротив, имеет итальянское происхождение. «Отцом» футуризма принято считать итальянского поэта и теоретика искусства Ф. Маринетти, который предложил эпатажную и жесткую теорию нового искусства. Фактически у Маринетти речь шла о механизации искусства, о лишении его духовности. Искусство должно стать сродни «пьесе на механическом пианино», все словесные изыски излишни, духовность – отживший миф.
Идеи Маринетти обнажили кризис классического искусства и были подхвачены «бунтарскими» эстетическими группами в разных странах.
В России первыми футуристами стали художники братья Бурлюки. Давид Бурлюк основал в своем имении колонию футуристов «Гилея». Ему удалось сплотить вокруг себя разных, ни на кого не похожих поэтов и художников: Маяковского, Хлебникова, Крученых, Елену Гуро и др.
Первые манифесты русских футуристов носили откровенно эпатирующий характер (даже название манифеста «Пощечина общественному вкусу» говорит само за себя), однако даже при этом механицизма Маринетти русские футуристы не принимали изначально, ставя перед собой другие задачи. Приезд в Россию Маринетти вызвал разочарование у русских поэтов и еще более подчеркнул расхождения.
Футуристы ставили целью создать новую поэтику, новую систему эстетических ценностей. Виртуозная игра со словом, эстетизация бытовых предметов, речь улицы – все это будоражило, эпатировало, вызывало резонанс. Броский, зримый характер образа одних раздражал, других восхищал:
Каждое слово,
даже шутка,
которые изрыгает обгорающим ртом он,
выбрасывается, как голая проститутка
из горящего публичного дома.
(В. Маяковский, «Облако в штанах»)
Сегодня можно признать, что многое из творчества футуристов не выдержало проверки временем, представляет лишь исторический интерес, но в целом влияние экспериментов футуристов на все последующее развитие искусства (и не только словесного, но и живописного, музыкального) оказалось колоссальным.
Футуризм имел внутри себя несколько течений, то сближавшихся, то конфликтовавших: кубофутуризм, эгофутуризм (Игорь Северянин), группа «Центрифуга» (Н. Асеев, Б. Пастернак).
Сильно отличавшиеся между собой, эти группы сходились в новом понимании сущности поэзии, в тяге к словесным экспериментам. Русский футуризм дал миру нескольких поэтов огромного масштаба: Владимира Маяковского, Бориса Пастернака, Велимира Хлебникова.
Экзистенциализм (от лат. «exsistentia» – существование). Экзистенциализм нельзя назвать литературным направлением в полном смысле слова, это, скорее, философское течение, концепция человека, проявившаяся во многих произведениях литературы. Истоки этого течения можно обнаружить в XIX веке в мистической философии С. Кьеркегора, но настоящее развитие экзистенциализм получил уже в XX веке. Из наиболее значимых философов экзистенциалистского толка можно назвать Г. Марселя, К. Ясперса, М. Хайдеггера, Ж.-П. Сартра и др. Экзистенциализм – система весьма диффузная, имеющая много вариаций и разновидностей. Однако общими чертами, позволяющими говорить о некотором единстве, являются следующие:
1. Признание личностного смысла бытия . Другими словами, мир и человек в своей первосущности – личностные начала. Ошибка традиционного взгляда, по мнению экзистенциалистов, заключается в том, что жизнь человека рассматривается как бы «со стороны», предметно, а уникальность человеческой жизни именно в том, что она есть и что она моя . Именно поэтому Г. Марсель предлагал рассматривать отношение человека и мира не по схеме «Он – Мир», а по схеме «Я – Ты». Мое отношение к другому человеку – лишь частный случай этой всеобъемлющей схемы.
М. Хайдеггер сказал о том же несколько иначе. По его мнению, надо изменить основной вопрос о человеке. Мы пытаемся ответить, «что есть человек», а необходимо спрашивать «кто есть человек». Это радикально меняет всю систему координат, поскольку в привычном мире мы не увидим оснований уникального для каждого человека «своего я».
2. Признание так называемой «пограничной ситуации» , когда это «свое я» становится непосредственно доступным. В обычной жизни это «я» напрямую недоступно, а вот перед лицом смерти, на фоне небытия оно проявляется. Концепция пограничной ситуации оказала огромное влияние на литературу XX века – как у писателей, прямо связанных с теорией экзистенциализма (А. Камю, Ж.-П. Сартр), так и авторов, в целом далеких от этой теории, например, на идее пограничной ситуации строятся почти все сюжеты военных повестей Василя Быкова.
3. Признание человека как проекта . Другими словами, изначально данное нам подлинное «я» всякий раз заставляет совершать единственно возможный выбор. И если выбор человека оказывается недостойным, человек начинает рушиться, какими бы внешними причинами он ни оправдывался.
Экзистенциализм, повторимся, не сложился как литературное направление, но оказал огромное влияние на современную мировую культуру. В этом смысле можно считать его эстетико-философским направлением XX века.
Сюрреализм (франц. «surrealisme», букв. – «сверхреализм») – мощное направление в живописи и литературе XX века, правда, оставившее наибольший след именно в живописи, прежде всего благодаря авторитету знаменитого художника Сальвадора Дали. Скандально известная фраза Дали по поводу своих разногласий с другими лидерами направления «сюрреалист – это я» при всем своем эпатаже четко расставляет акценты. Без фигуры Сальвадора Дали сюрреализм, наверное, не оказал бы такого влияния на культуру XX века.
В то же время основателем этого направления является вовсе не Дали и даже не художник, а как раз литератор Андре Бретон. Сюрреализм оформился в 1920-е годы как леворадикальное течение, однако заметно отличающееся от футуризма. Сюрреализм отразил социальные, философские, психологические и эстетические парадоксы европейского сознания. Европа устала от социальных напряжений, от традиционных форм искусства, от лицемерия в этике. Эта «протестная» волна и породила сюрреализм.
Авторы первых деклараций и произведений сюрреализма (Поль Элюар, Луи Арагон, Андре Бретон и др.) поставили цель «освободить» творчество от всех условностей. Огромное значение придавалось бессознательным импульсам, случайным образам, которые, правда, затем подвергались тщательной художественной обработке.
Серьезное влияние на эстетику сюрреализма оказал фрейдизм, актуализировавший эротические инстинкты человека.
В конце 20-х – 30-е годы сюрреализм играл очень заметную роль в европейской культуре, однако литературная составляющая этого направления постепенно ослабевала. От сюрреализма отошли крупные писатели и поэты, в частности, Элюар и Арагон. Попытки Андре Бретона после войны возродить движение успехом не увенчались, в то время как в живописи сюрреализм дал гораздо более мощную традицию.
Постмодернизм – мощное литературное направление современности, очень разношерстное, противоречивое и принципиально открытое любым новациям. Философия постмодернизма формировалась в основном в школе французской эстетической мысли (Ж. Деррида, Р. Барт, Ю. Кристева и др.), однако сегодня она распространилась далеко за пределы Франции.
В то же время многие философские истоки и первые произведения отсылают к американской традиции, да и сам термин «постмодернизм» по отношению к литературе впервые употребил американский литературовед арабского происхождения Ихаб Хасан (1971).
Важнейшей чертой постмодернизма является принципиальный отказ от всякой центричности и всякой ценностной иерархии. Все тексты принципиально равноправны и способны вступать в контакт друг с другом. Нет искусства высокого и низкого, современного и устаревшего. С позиций культуры все они существуют в некотором «сейчас», а поскольку ценностный ряд принципиально разрушен, то ни один текст не имеет никаких преимуществ перед другим.
В произведениях постмодернистов в игру вступают практически любые тексты любой эпохи. Граница своего и чужого слова также разрушается, поэтому возможны вкрапления текстов известных авторов в новое произведение. Этот принцип получил название «принципа центонности » (центон – игровой жанр, когда стихотворение складывается из разных строчек других авторов).
Постмодернизм радикально отличается от всех других эстетических систем. В разных схемах (например, в известных схемах Ихаба Хасана, В. Бра́йнина-Па́ссека и др.) отмечаются десятки отличительных примет постмодернизма. Это установка на игру, конформизм, признание равноправия культур, установка на вторичность (т. е. постмодернизм не ставит целью сказать что-то новое о мире), ориентация на коммерческий успех, признание бесконечности эстетического (т. е. все может быть искусством) и т. д.
Отношение к постмодернизму и у писателей, и у литературоведов неоднозначное: от полного приятия до категорического отрицания.
В последнее десятилетие все чаще говорят о кризисе постмодернизма, напоминают об ответственности и духовности культуры.
Скажем, П. Бурдье считает постмодернизм вариантом «радикального шика», эффектного и комфортного одновременно, и призывает не уничтожать науку (а в контексте видно – и искусство) «в фейерверочных огнях нигилизма» .
Резкие выпады против постмодернистского нигилизма предпринимают и многие американские теоретики. В частности, резонанс вызвала книга Дж. М. Эллиса «Против деконструкции», содержащая критический разбор постмодернистских установок. Сейчас, правда, эта схема заметно усложнена. Принято говорить о предсимволизме, раннем символизме, мистическом символизме, постсимволизме и т. д. Однако это не отменяет естественно сложившегося деления на старших и младших.